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藝術與象徵(十四)

莫羅發起象徵主義運動
趙雅博
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以神秘探尋宇宙的神秘

莫羅(G.Moreau1826-1898)法國藝術名家,他是馬蒂斯(Matiosw)、魯奧(Rouoult)與馬愷特(Maquer)三位名家的老師,莫羅也是名噪藝林的傳奇神話故事的繪者,與強烈難以瞭解的象徵主義的創造家;他的畫風也影響了這三位門弟子,形成藝術界的一種特別的作風。

莫羅是浪漫主義的傳承人,他也忠實於散文傳統,但是他以神秘來看宇宙,他尋獲了神秘互為銜接性的關鍵。繼承神秘的弟子魯奧,將神秘主義的狂熱,表現在畫中,色彩特別,帶有象徵的味道;馬蒂斯由象徵主義,轉入野獸派,但其象徵主義的色彩並未冺滅。愛倫坡(E.A.Poe)悲觀傾向的一位天才,他的詩洋溢不平凡的想像,充滿神秘,受到舊時代聖詩的影響。愛倫坡的詩,不但詞彙美而寓有神秘信仰,對神的讚美出之吟詠,應之以動人的音樂,寄意在象徵。

在這種氣氛中,重顯宗教人物故事開始流行,宗教人物與世俗人物因共存而有種種衝突,特別成為描畫的重點。如選取靈與欲衝突的愛情故事,出之象徵,藉以諷今,受到歡迎。因此神話英雄,宗教聖者,錯綜置放中,在異國情調的戀情、欲望的糾纏、藉一個空想的魔法手段,展開象徵文藝,開闢一新境界。(註116)

莫羅的幻象作品藉古諷今

莎樂美的迷人豔舞,此一事件即為此種題材,莫羅與他的弟子,就將莎樂美的題目反復推出,並且一炮而紅。在巴黎莫羅博物館,有他的作品「Aparicion」,幻像的場面上,因為莎樂美,造成道德的沉淪,引起大敗壞。這是莫羅的具體言論,這種敗壞並不是一時一刻,而將是永遠永遠的傷害,這個象徵對未來也是非常嚇人的。



莫羅的幻象作品《莎樂美》藉古諷今

道德的災害,對於耽於聲色為樂趣的人,將一直延長。這幅畫中,週遭為金色光所環繞,照耀著拱門和石柱。如同印度的神壇,最後看到一個基督圖像,作著最後審判,在左邊石柱間。莎樂美的舞蹈已跳到最後,幾乎裸體,她的禮服從她伸張的雙肩上落下來,一個別針,其上一枚發光閃耀的寶石在她的裙兜上,維持著最後的掩飾。她伸出手指,顯出施洗者約翰被砍下來的頭顱,頭顱上有發光的十字架,好像是一個幻像,幻像內,很可能包含基督頭顱,施洗者約翰的死亡宣告基督是天主的羔羊。鮮血成珍珠滴落在頭髮上,優美的臉龐四周,嵌上神奇的光環。

來東(Redon,1840-1916)是超現實派的前驅人物,他畫技佳,製作石版畫,不是刻板的呈現,奴隸似的影印,而是透過自然(物)的形式,創造一個新而獨立的實在物-圖畫。這樣的圖畫,是個人的幻夢、情感、希求的象徵的顯形,只是意象晦澀難明。德尼思(Denis)之畫,不管是女人、一匹馬或其他,它都在一個有特殊組織的色彩覆蓋下,這種主張,乃是野獸主義畫家和立體派的依據或出發點。來東與德尼思的藝術,尋找繪畫內在結構和組織的基點,走向與建築的結構與組織平行。對他們來說,建築的形式主要的是在附屬於組織上(註117)。

1885-1895匯聚在巴黎各式各樣的象徵主義

象徵主義在文學上,其意義是模糊的。依據安娜‧巴拉江的觀測,在十九世紀後期,法國人給予它的範圍非常廣泛,特別在巴黎,也限定在巴黎,年代為1885到1895年。象徵主義,並不是法國的一種運動,而是巴黎地區的運動,可是讀者也不要以為隸屬於這一運動者都是法國人或巴黎人,其實,它包括是西方各地的人。以西方集體文化為前題,也是一種秘傳的姿態,至少暫時是這樣。這些藝術家,有西蒙思、葉慈、喬志毛耳等來自英國;司德、夥福慢思、李爾克及郝特曼來自德國;阿左林馬恰道兄弟來自西班牙;邁德琳魏來藍,比利時人;還有希臘人毛雷雅魏耶雷克芬,美國人司徒梅理。(註118)

這些不同地方的人士在巴黎,不同的文化淘治,完全中立化,散漫而為,由不同中,匯聚成一塊豊富的原野,從中產生了一種藝術哲學,為各種象徵的不同意義。相互接受,可以共容。

風行司衛丹堡的浪漫著作

另外在文學的領域上,象徵主義可以飛翔到司衛丹堡(1688-1772)的著作,或睡夢書的主張。將藝術品從實際現象、自然現象指向神秘與奇異意想。探索無意識之夜夢,或者說由自然現象幻化為內心準精神的領域。司衛丹堡的主張,被很多歐洲熱情浪漫主義的作家所接受。「特別是法國氣味,是包德給司衛丹堡的浪漫理論和對象徵主義者深耕的最後的裡論,搭好的橋樑,司衛丹堡派的作家們,攜帶著他們的共識哲學,兩種主張,一拍即合」(註119),到十九世紀快結束時,法國象徵主義的文學界限被破除,而與司衛丹堡合併,達到化合的境界,因而匯成了國際化文學運動。(註120)

莫羅的象徵主義宣言

莫羅於1886年9月18日,在費加羅日報上,發表他象徵主義宣言,我們看到象徵主義的基本主張:「自然的現場,屬人的各種事件,生活,行動,及任何具體的現象,只不過是人的基本內在觀念,表達出被指定出有形,聲、色,像,動的外在顯現,呈現出內在相似性」。用通俗話說,那就是用有形表現無形,以有形做象徵,比如用有形的橄欖枝象徵無形觀念和平,用有形的畫代表(象徵)無形的贖罪,有形的世界象徵無形的世界…等。

或者說,世界(宇宙)只是永恆觀念的被遮掩與消失。韋爾壘( Verlaine)認為象徵乃是自然的內在性的呈現,瑪拉梅(Mallarme) 認為宇宙如同一片帳幔,遮住了事物真正本質。詩人們用象徵,有意的揭發事物的親密內在性。但事實無法使用有形的具體感官,看不到形色的本質,只能領悟於心智。然而人就人的本質( Personalidad)受限於個性,囿於自見。詩人領悟力高,對一般人來說,實難了解詩人之實在高度。個人性,雖然就人來說,大家都有,但其程度不同差遠去了,低者有時是無法瞭解高者的。

高峰經驗無法傳給低谷的人

哲學有名言,在經驗上,我的經驗本質,往往他人是無法知道。如品嘗味道,只有我自知其味如何,他人不能知是何味,我也法用語言準確傳達給他人知道。莊子天道篇「斲輪徐則甘而不固,疾則苦而不入,不疾,待之於手,應於心,口不能言,有數存焉於其間,臣不能以喻臣之子,臣之子亦不能受之於臣 」。經驗不易傳達,論道亦然。

柏格森的弟子,追隨柏格森四十年,寫了柏格森的思想一書,柏格森檢閱後說:一點也不是我的思想!我們從西方哲學史可以看到,那一個第子能真正與他的老師同思想?這個個人性,也涉及並影響詩人風格問題,真正是真詩人,不大認真的受到正統而共同規律的約束,所謂文成而法立,天籟者,順自然者也。這個道理,使十九世紀象徵主義想立一標準,此運動要作出令人滿意的任何定義,都是一個巨大的障礙。

可是集合這些象徵主義者似是而非說過的話語,產生了肯定,事實上象徵主義,在世界文學上產生了決定性的影響。西班牙當代主義和葡萄牙,索羅委耶夫(Solovief )和勃勞克的俄國文藝復興,法國艾爾撒邦、瓦來利和克勞德爾(Ezrapound、Paul Valerg、Paul Claudel ),德國的思德旺喬治,李爾克;另外詩人艾略特與葉慈等人(Eliot、Yeats )。也可說他們各領風騷了。

最後的話-用宇宙的胸衿去看

由莫羅所發起的象徵運動,在歐美地區的文藝界,現在雖然已無莫羅時期那樣的旺盛,但也不會消滅,它影響的地區非常廣闊,也非常深遂,包括哲學界、神話系統、心理學、美學文藝界等。法國哲學百科全書中,有關哲學科目,計分一般哲學、邏輯、語言、心理;就其一般哲學這一分項,就有四類美學藝術的參考書目,非常多。多的原因,追根求底,大到談不完。如我們當前世界,以及外太空無數的恆星系,說到彼此間的關係,我們只能就我們的太陽系來說。僅此太陽系,其間大小、距離、氣候,種種毫釐不爽,絲絲入扣沒有差錯。

我(生於1917年)在少年時讀神學院,神學教授告訴我們太陽系的行星,各行星的大小,距離等事,接著推測︰還有一個行星,教授說,還有一個行星,大小、距離,連方向,都指出清清楚楚,果然1930年發現了冥王星,和他說出的完全一樣。關於地球,毛留斯( Abbe Maureux )說地球如果增高一公尺,人們都要渴死,而莊禾不生,如降低一公尺,則遍地水淹無法生活。整個太空都象徵一件事-宇宙不能自生,宇宙又象徵一件事-必有一永恆至高者存在。從這大的象徵看,我們瞭解了宇宙在小的方面,也是象徵,下而至任何一物一事,彼此自然的發生象徵狀況。

天地宇宙彼此象徵,這非人所能造成,唯有神才能使它自然而然的互為象徵。希臘人認為象徵的出現,是由原本一個整體分成為二,唯象徵而為一,才是完整。萬物自然象徵,成為一個大一體,人在自然象徵之外,又能製造象徵,一如那使宇宙彼此成為象徵,而又與其他成為象徵。

萬物中,只有人能製造象徵,人由於能製造象徵,乃是在自然象徵之外,而製造了另一象徵;與自然象徵不同,成為一個人為的獨立象徵世界;而又使象徵互成一個象徵世界,加富了自然世界的象徵。

此一加富,並且不是停而不動,不,人為的象徵,只要人在一天,此一象徵,便不會停止,一直在更新。與自然世界比,自然世界永遠是一樣,而人為象徵則時時不同。

自然象徵的世界,其象徵,永遠是有限的真善美,而人為的象徵,亦有有限的真善美,但同時亦有不真,不善、不美的相反之象徵存在。自然象徵永不變其真其善其美,而人為之象徵,人則能改變其不真不善不美者。

如能真有一天,人為象徵,不再有不真不善不美者,則世界成為完美象徵的樂園。(全文完)

注釋:
註116:胡依克(Huythe)書,126頁,他一直在尋找更佳詮釋的形像,一如哦爾裴或者從艾來娜、莉拉彌達、賈拉待、撒菈梅的傳奇而來的奇特事件。命定鄉情不能與主題解開的婦女會,都符合一個作夢的世界,而離開實在世界遠之不能再遠。(仝上)
註117:韓斯‧奧伯思(Hans Hofsbother)著,谷斯達‧毛爾。拉包爾出版社出版,巴賽洛納.1980年95頁。
註118:象徵的等級,或大或小,是整個歐洲最普遍的現象,德國著名的畫家多瑪‧土博艾、翁斯篤克、翁馬來,突出者馬克斯‧格林格,在比國梅來理、格腦佛‧農克利、佛萊德等,在荷蘭德金得‧奧斯特、翁高尼等人。H.Thome、W.Trubner、F.Von Stuck、H.Von Marees 、Max Klinger 、X. Meller、F. Khnpff、
D.de Nuncques、 L. Federie、 Der Kinderen、R.Uobrt、Von Konynenburg.
註119:該段文字刊在法國水銀報,1891年三月份。
註120:希伯來文Hebreo‧nabi一字,意為先知、先見者,納比斯這一藝術運動,在1888年形成,壽命只有十年,納比斯派的藝術家的作品,受到高更、先拉裴爾派、版畫技術和日本浮世繪的影響。這一組合的原始成員,在賽路西與德尼斯以外,有包納爾、倭雅宙、伊白勒、路賽樂、瓦洛冬、瓦佳德。稍晚,他們的組織,又加入雕刻家,梅樂露、拉公博、維雅爾,最後,人們以親密派畫家稱之。納比斯作為一個組合或團體,延長的時間雖然很短,但他對後來的非表現派藝術的發展,有著真實效的發展,厥功最偉。如戲劇的裝潢,由於夢幻的幕幔,代替了換景裝置:書本的插圖,發明了阿拉伯式的圖案繡花,有如裝潢畫葉的陪伴著表意的線條;如同版畫和雕刻,找出顯示的細設,而突顯出特色;一如內在階層的佈景,創造出一種風格,「調和莫內」(Monet)喜愛的有色彩的明鏡,和布維斯瞬間的平面圖,結果,納比斯的活力伸張到當時的一切地面的形態。木板的雕刻、石版畫、書本插圖以及各種張帖。見前引書136頁。

附 參考書目
1. J. Lacan..Sur la theorie du Symbolisme,巴黎,開始出版社,1966年
2. E. Cassirer..Philosophie du Symbolisme(法詳)巴黎,午夜出版,1972年
3. J.Chevalier..Dictionaire des Symboles(指導)Laffont出版社、1963年
4. Golabrunner Efiaua de los Simbolos,1985,n.23.n.268. 295-309P
5. J.M.P. Jeune-Homene..The Symbolic Philophy of Susanne K. Lamger 1985年,27.N4.159-176頁
6. Ortigues..Le Discours ef le Symbole Paro 1962年
7. P. Licoeur ..La symbolique du Mal Aubier 1965年
8. A.Kremer-Marietti Les Pormes Symbolique de la Musique Paris, Klincksieck 1984年
9. Symbolicite,Pars PUF,1982年
10. Langer..Philosophy in a New Key..Study in The Symbolism of Reason,..Rite and Art Cambridge 1942年
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