【大紀元3月10日訊】(接前文)
51.《自遠堂琴譜》─廣陵派（江蘇、揚州一帶）
清代嘉慶年間刊本，吳灴傳譜，李廷敬重定。此部琴譜的特點：蒐集大型琴曲最多，且改編方法細緻統一。即忠實際紀錄傳統指法，譜式完整，無標新立異的意圖。
所輯錄93曲中30曲附詞，附詞之曲都為傳統古曲，如：「鹿鳴操」、「南薰歌」、「文王操」、「歸去來辭」、「陋室銘」、「秋聲賦」、「水調歌頭」、「清平樂」、「臨江仙」、「減字花木蘭」、「釋談章」、「法曲獻仙音」……等。

52.《琴譜諧聲》
清代嘉慶年間刻本，楊存隱諧譜，江西金谿周顯祖增訂，卷三琴簫合譜附工尺，所錄32曲中附詞唯「風入松」一曲。

53.《峰抱樓琴譜》
清代道光年間刊本，沈浩選訂。所錄16曲中僅「春景」（四大景）附詞。

54.《天籟閣琴譜》（《天賴閣選譜》）
「存見」一覽表部分註此譜本為清光緒二年（1876），提要部分卻說朝代不明，查阜西在據本提要（「琴學文萃」p656）中則認為是道光七年（1827）抄本，本文根據後者論之。
蒙古覺庵氏輯。官居爵位。延請中州宋渭玉為師，海內外著名琴師都曾到府講論。自序中提及：十餘年中，中州、金陵、常熟、浙、閩、吳、西各派都偏執己見，互相爭美。他只是擇善而從，以臆見斟酌更改，選取生平所最愛的36曲會成此帙。
其中附詞1首註明為師傳之「鷗鷺忘機」。

55.《琴學軔端》
清代虎邱鑑湖逸士石卿輯，是一本備忘性質的抄本琴譜。所錄35譜中附詞者有19首，內容皆為「陋室銘」（劉禹錫）、「歸去來辭」（陶淵明）、「離騷」（屈原）……等傳統曲目，琴曲有特別標明「熟派」的琴曲有：「良宵引」、「高山」、「洞天春曉」等。

56.《二香琴譜》─吳派（虞山派，江南一帶）
清代道光年間刊本，蘇州商人蔣文勳輯，旗下琴師為韓桂（師從李玉峰→王澤山→金陶：康熙時的內廷供奉）、戴長庚。
所錄琴曲30首，師傳來源：金陶再傳、吾官心、文溥寰、冉性山，附詞有2首：「梨雲春思」（莊蝶庵）、「歸來曲」（尹芝僊）。

57.《律話》─皖派（安徽一帶）（章志蓀）
清代道光年間刊本，戴長庚輯。凡11曲，如：「猗蘭」、「梅花三弄」、「洞庭秋思」，旁附律呂。附詞1曲：「古怨」（宋‧姜夔）。

58.《律音彙考》
清代道光年間刻本，瀏陽邱之稑輯。邱氏據本人論證，將宋代朱熹與蔡元定對於唐代趙彥肅風雅十二詩譜的辯論，譯成工尺譜後，再據之作成琴曲。
相同一曲做不同調式處之，共計24曲，附毛詩原詞。如：「采蘋」、「卷耳」、「關雎」……等。
其論證無法解決實際合樂的問題，受到很多批評。

59.《槐蔭書屋琴譜》─嶺南派（粵派，廣東一帶）（章志蓀）
清代道光年間抄本，王藩輯。經考證係轉抄《蓼懷堂琴譜》（「存見」：p160），所錄8曲中唯「秋風辭」一曲附詞。

60.《張鞠田琴譜》
清代道光年間稿本，張鞠田傳譜，鄭傳羹編訂。所錄琴曲26首，包括傳統琴曲及將崑曲、說唱曲、民歌、民間演奏編成琴曲。其上均註工尺板眼，附詞曲11首，包含傳統琴曲，如「鳳求凰」、「歸去來」、「釋談章」及時調，如「板橋道琴」、「寫本」、「冥判曲」……等。

61.《稚雲琴譜》─川派（蜀派，四川一帶）
清代道光年間抄本，浙江曹稚雲輯，其人擅長琴、畫。
四川琴人唐彝銘推崇曹氏在四川推廣琴學有功。四川在唐代趙耶利時即有蜀派之名，清代廣陵派出現後，直至道光以前琴譜文獻都稱蜀派。而後改稱川派即從稚雲以後。
所錄琴曲19首，附詞者唯「釋談章」一曲。

62.《琴學尊聞》
清代同治年間刊本，侯官人郭柏心在福建著刊的琴譜。收錄琴曲18譜（13曲），附詞者有「伐檀」一曲。

63.《琴學入門》─閩派（浦城派，福建一帶）
清代同治年間刊本，上海玉清宮道人張鶴撰。師從自福建浦城到上海的祝桐君。此書將祝氏《與古齋琴譜》摘要及所傳琴曲輯錄成此書。祝氏因襲蘇璟《春草堂琴譜》音調體系等議論並曾參予琴譜再版的工作。
《琴學入門》所錄琴曲20首多數附工尺譜，附詞者有3首：「古琴吟」、「陽關三疊」、「歸去來辭」、「釋談章」。

64.《以六五知齋琴學秘譜》
清代光緒年間稿本，孫寶在長安教琴時所作。後人抄錄（閩派）《與古齋琴譜》等琴論局部刊印，所錄21曲中兼錄金陵派、熟派、古崗遺譜（嶺南派）、徐上瀛傳譜（虞山派）、毛敏仲（浙派）：「鷗鷺忘機」、「平沙落雁」、「懷古」、「醉漁唱晚」、「樵歌」……等各家琴譜。
附詞者5首：「心經」、「皇帝陰符經」、「鳳翔霄漢」、「樵歌」、「孤兒行」（自創）。

65.《天聞閣琴譜》─川派（蜀派，四川一帶）
清代光緒年間刊本。同、光年間一些浙江至四川為官，出現一些彈琴名人，如：曹稚雲、馮彤雲、張孔山道士、竹禪和尚、錢壽占等。邠州唐銘彝、葉介福、張孔山等刊傳《天聞閣琴譜》。此譜全面而簡要著錄先期琴書的琴論，如：明代《太音大全》、清代《琴苑新傳全編》等。琴曲145首，多數襲取註明為閩派的「孔子讀易」，和《五知齋》、《自遠堂》、《誠一堂》、《德音堂》、《二香》、《大還閣》、《春草堂》、《蓼懷堂》、《松風閤》、《治心齋》、《琴苑》等譜。以及一些當時手傳改編之譜，如：張孔山「高山」、「流水」、「孔子讀易」，唐松仙「佩蘭」、「山居吟」、「漁樵問答」，曹稚雲「靜觀吟」、「塞上鴻」、「平沙落雁」……等。
附詞之曲12首：《梅華庵》（二香琴譜）─「歸來曲」、「梨雲春思」，《自遠堂》─「陋室銘」，《德音堂》─「夏風歌」、「安樂窩」，《五知齋》、《琴學心聲》、《韓十耕傳譜》合參─「釋談章」，《重修真傳》─「醒心集」，《誠一堂》─「雉朝飛」，《蓼懷堂》─「秋鴻」，以及「頤貞操」「樂山隱」。

66.《希韶閣琴譜》（琴學津梁）
清代光緒年間譜本，黃世芬撰。師從潯州（桂平）李景山及在懷城短暫相遇20幾天的滇南鐵笛道人。查阜西認為輯撰人學歷極淺、師承神秘。
所收錄琴曲44首，有註明金陵派及熟派的琴曲，附詞有10首：詩詞古曲「陽關三疊」、「胡笳十八拍」、「歸去來辭」等。還有「耍罷歌」、「漁歌」、「夏風歌」等。

67.《雙琴書屋琴譜集成》（《倪氏雙琴書屋琴譜集成》）
清代光緒年間抄本，雲南倪和宣撰。輯錄琴曲計39首，有金陵派、常熟派《五知齋》、《自遠堂》、浙派《春草堂》、祝桐君傳譜、嶺南派《古崗傳譜》、許青山《大還閣》、《蕉菴琴譜》等，附詞之曲9首，為楊表正「調弦入弄」、「正聖經大學一章」，莊蝶庵「梨雲」，毛敏仲「山居吟」以及其他古曲如：「歸來曲」、「鳳求凰」、「陽關三疊」等等。

68.《綠綺清韻》
清代光緒年間石印本，徐臚先輯。計收10曲，如：「屈子問天」、「良宵引」、「梅花三弄」，附詞有2：「陽關三疊」、「歸去來辭」。

69.《希韶閣琴瑟合譜》
清代光緒年間刊本，黃曉珊輯，所錄琴曲計16首，多註記為「鐵笛道人」「鐵邃道人」傳，包括附詞曲3首：「復聖操」、「陽關三疊」、「小胡笳」，以及未註傳譜「古琴吟」。

70.《枯木禪琴譜》
清代光緒年間刊本，釋空塵著。曾說：江左諸家之論曰：某浙派、某蜀派、某虞山派、某金陵派。更有論者曰：大家派、隱逸派、術士派、閨閣派。靜言思之，殆難定評……如書家論字……筆法在帖，筆性在人，琴之浙蜀諸派，筆法也；隱逸等派筆性也。余所習二十餘曲，依據古調，間有增減，但主性情，不標宗旨，期其神由象外，意在指先而已……。
收錄琴曲共計32首，附詞者有6首，如：「胡笳」、「搗衣」、「平沙落雁」……等傳統古曲。

71.《琴學初津》─閩派（福建）
清代光緒年間抄本，蘇州吳江陳世驥輯，所錄50曲中6首附詞，包括古曲「漁歌」「高山流水」，「蕭湘水雲」，《自遠堂》「秋鴻」、「墨子悲絲」、「天台引」，及附詞之「胡笳」、「陽關三疊」、「鳳求凰」，《琴學入門》「古琴吟」……等曲。

72.《鄂公祠說琴》
清代光緒年間稿本，浙江蕭山朱啟蓮輯，學琴於同鄉張廉夫、樂律於于番陶子政，家住鄂公祠。所錄琴曲2：校正姜白石附詞「古怨」及自創曲「代徵招」。

73.《鳴盛閣琴譜》
清代光緒年間刻本，東嘉林薰訂輯，共收12曲，唯一首附詞：「歸來曲」。

74.《琴學叢書─琴鏡補》─九嶷派（北京一帶）
清代宣統之至民國年間刊成，湖南寧遠楊宗稷輯，所輯琴學論著總稱《琴學叢書》，民國11年（1922），為了要為個別傳統曲補唱詞，而在太原寫成《琴鏡補》，是一本自創與改編曲集。
關於楊時百與其師承，馬俊國「楊時百與近代琴學」文中曾論述：楊氏為清末民初時期在京師以琴為業的琴家，創立「九疑（嶷）琴社」，師承自署「廣陵正宗琴社」（北京）的江蘇江寧人黃勉之（1853-1919）。黃氏特色1.最重板眼2.專重指法3.更重姿勢。楊氏秉其師承創新譜式，有定板、別吟、唱弦、註音。
所錄琴曲32首，附詞者有12首：
「離騷」：將《琴鏡》的規範和體裁，詞用離騷原文，曲以《五知齋》為基礎，並和《蓼懷堂》合參而成。
「胡笳十八拍」：以《五知齋》為本配蔡琰詞而成。
「蜀道難」：自譜曲合以李白原詞。
《琴鏡》1918年早於《琴鏡補》， 有附詞琴曲「陽關三疊」、「鹿鳴操」、「伐檀」、「秋聲賦」、「歸去來辭」5首。
《琴瑟合譜》（1923）合計錄有4首附詞之曲：「七月」2首、「鹿鳴」、「伐檀」，有其新制琴曲或瑟譜部分。

75.《雅齋琴譜叢書》
清代末期寫本，李光烈輯，書內曲目均自各家琴譜轉錄：《青箱齋》本、《松筠館》本、《復古齋》本、《益州譜》、《硯田山房》本、《祝鳳喈》本等30曲，附詞有3首：「平沙落雁」（趙子昂改詞）、「生平春色」、「釋談章」（皆是《青箱齋》本）。

76.《詩夢齋琴譜》
民國時抄本，葉潛輯，譜內共收琴曲20首，附詞唯「普庵咒」（孫晉齋傳譜）。附註琴曲傳本有：《春草堂》、《孫晉齋傳譜》、《五知齋》、《十一弦館》、《祝桐君傳譜》、《李湘石傳譜》。

77.《山西育才館雅樂講義》
此為民國十一年長沙愔愔琴社彭慶壽、顧燾等在山西開設雅樂講座時輯。琴曲12首，除「樂章六曲」外，餘均選自《自遠堂》（廣陵派）、《理琴軒》舊抄本、《舞貽仙館》、《百瓶齋》等琴譜。附詞7首：「樂章六曲」外，琴曲有「陽關三疊」（《理琴軒》舊抄本）。

78.《梅庵琴譜》─諸城派（梅庵琴派，山東諸城一帶）
民國二十年梅庵琴社石印本，王賓魯傳譜，徐卓編，共收14曲，附詞有3曲：「秋風辭」、「鳳求凰」、「極樂吟」等。

79.《沙堰琴編》─川派（蜀派，四川一帶）
民國35年刻本，四川成都沙堰裴鐵俠編，曾在北京為官。所錄琴曲13首，附詞2首：「離騷」、「醉漁唱晚」。

80.《研易習琴齋琴譜》
民國50至52年間於台灣出版之琴譜，安徽涇縣章志蓀（1885-？）輯訂，章氏自20歲始學琴於寶慶李緝熙，後又師從宜都李壽臣。曾以書齋為名編訂《仙籟閣琴譜》，商務印書館印行，共收32曲，但毀於戰火之中。來台灣後將明萬歷《理性元雅》、清康熙尹芝仙《歸去來辭》、清康熙莊蝶庵《琴學心聲》、清乾隆蘇璟《春草堂琴譜》、《蕉庵琴譜》、清道光蔣文勳《二香琴譜》、清光緒唐彝銘《天聞閣琴譜》、鐵笛道人《琴瑟合譜》、楊時百《幽蘭》、王燕卿《梅庵琴譜》等所彈琴曲一一抄正，交由遼北籍韓鏡塘影印流傳，以章氏書齋為名曰《研易習琴齋》。16開本大小，線裝三冊，民國50至52三年間各出一冊，每冊有序一篇，述及琴史、律名，每曲附有解題。所錄琴曲30首，附詞有9首：廣陵派《自遠堂》─「鹿鳴」、「南風操」、「歸去來辭」，《陳壽臣傳譜》─「太古引」、「陽關三疊」（商音），《與古齋》─「陽關三疊」（無射商音），諸城派《梅庵》─「鳳求凰」，《閩虞氏傳本》─「湘江怨」
章氏與胡瑩堂、朱龍庵、梁在平等人於1960年創立「海天琴社」，胡氏為社長。曾於創社當年十月於台北美國新聞處公開舉行琴會。
（附註：章氏生平事蹟及其琴譜內容可參考其琴譜序言和容天圻「談藝續錄」、唐健垣「琴府下一」）

三、琴譜中琴歌的現象探討
古琴音樂的歷史呈現琴歌和琴樂兩大部分，而琴歌歷來屬江派的特色。但從「琴歌傳譜總表」的曲目來看，便會發現非「江派」的琴派或多或少都有琴歌的出現。這與琴樂美學要求與實際需求不同，茲將其蒐錄琴歌的目的列表如下：

前述所列「琴歌傳譜總表」，有20本譜集全部輯錄附詞琴曲：
江派傳譜：《太古遺音》《重修真傳》《綠綺新聲》《琴適》《心傳理性元雅》
非江派傳譜：

其他：

從上琴歌在各琴譜蒐錄的特色來看，可得以下結論：

1.「琴歌」是古琴音樂的一種表現形式：

「琴歌」為詩歌文學在古琴音樂的創作與展現形式。王昆吾：「隋唐五代燕樂雜言歌詞研究」中認為「譜旁附詞」「譜詞分離」「譜旁部分附詞」的表演方式有：「歌樂齊奏的琴歌（又稱著詞、正文對音）」、「歌樂間奏的琴歌（又稱相和、弦歌）」。前者樂隊為歌者伴奏之用，後者可視為琴曲表演中插入的表演唱段。

2.派別的對立並不絕對：

江派與非江派的分野立場並非絕對，蒐錄最多的「琴歌」琴譜包括「江派」本身，以及當時與之對立的「浙派」和後起的「燕派」、「中州」……等。
然而，儘管江、浙二派在當時的形式風格極為不同，仍然有少數琴家優游在兩派之間，如浙派《微言祕旨》、燕派松風閣《抒懷操》《松聲操》、中州派《玉梧琴譜》等。與「江派」淵源頗深的莊臻鳳《琴學心聲》也同時蒐錄了1/2的創作琴曲。因此所謂的琴歌縱然在琴史的發展歷史中不為主流，但仍在琴樂的傳承中成為調式的理解、實踐之功能性和習琴啟蒙作用。

3.選錄附詞琴曲之目的、功能性不同：

從各琴譜輯錄之琴曲中附詞與否的傾向，可知江浙二派在歷史上之「相對性」是有根據的。創作之目的是為當時文人創作的風氣，另外是為了調式的理解和實踐的功能性之習琴啟蒙目的而作。如：「醉翁操」（依照詩詞本身語言學規律作曲）、「宮意考」「調弦入弄」（依琴調作歌）、「白雪」（因襲舊曲創作新詞）。

4.傳承不易

江派的特點在於「創作」，尤其在詞與音樂的結合。琴樂本身作為歌曲伴唱性質的琴歌而言，重點在於所創作的作品本身，缺少了創作的作品和時空背景的遷移，就自然而然隱沒於浙派興盛之後。

「琴歌」的呈現必須結合詞、曲創作，是中國詩詞文學與音樂高度結合的精緻代表。所具備的條件是嚴苛的，且還需有過人之才與適時的機遇，如歐陽修的「醉翁操」的創作歷程長達十年之久，可見一個好的作品不易產生，再逢琴壇上「清微淡遠」美學要求的傾向，琴歌就成為各家琴譜中的異數了。

琴派分類史料記載早期以地域為分野，重視師承及傳譜。今之琴人已能因交通發達縮短區域的分野，藉由音樂資訊的流傳和琴會、雅集交流的形式，融合各家之長，追求兼容並蓄匯為個人獨特風格之表現。另外一方面古琴音樂納如現代音樂教育專業系統，培養專業的古琴演奏家及琴學研究學者，等等因素使今稱琴派的義涵除傳譜、師承外，更涵括琴人獨特風格之表現。
即便如此，構成琴派的條件仍是有跡可循，如近代琴樂派別研究的依據，為葉明媚所歸納主要以下四點：
1.有跡可循的師承淵源
2.有代表性的琴曲
3.有代表性的琴人
4.有代表性的傳譜。

從北宋時歌詠伴奏至明代文人以詩詞文學結合琴樂的創作，形成以文人填詞入樂的創作形式，明代時因地緣關係（江蘇上海、南京）被稱之為「江派」。以楊掄、黃龍山、楊表正為首，代表琴譜有：《真傳正宗琴譜》《新刊發明琴譜》《重修真傳琴譜》。

其餘琴派的判別，以琴譜中附錄的相關琴論及其師承線索為依據，本文在琴譜的蒐集和師承體系的依據，是根據查阜西先生等人的相關研究結論為主，輔以某些派別的相關研究論述資料。
從琴譜的師承觀點而言：從南宋以後就呈現多元面貌的琴壇，其實也呈現著風格的多樣。隨著時代的推移，受不同師承及各地文風所呈現的個人風格更為明顯。如：諸城派有金陵派及虞山派的傳統、九嶷派承廣陵派而自成一格。(全文完) @*
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