崇高的靈魂不堪在黑暗的泥濘中掙扎而嚮往回歸那光明的彼岸，純潔的光之旋律始終在心底演奏著希望的聖歌。即使在墨色的黑暗中，人們對光明的期待始終不滅，因為那源自於人性對善的執著求索和對先天純真的美好期許。自古以來，對黑暗與光明的表現幾乎存在於每一幅藝術作品中，在歐洲，油畫則是最常見的表現形式。

油畫在西方繪畫中的主導地位是顯而易見的。雖然在今天，作畫的方式不再過分陷於過去的各種舊理陳規之中，然而對傳統油畫技法及風格的掌握和熟練運用仍然是進行藝術創作所必不可少的基本功夫。油畫由於材料本身的原因表現在色彩及繪畫質地上往往是很凝重的。可是如果因為這樣而有意去追求陰沉的色彩，並以追求油畫凝重感為借口，那就會偏離正確的藝術創作方向。因為藝術要表達的其實是善、是光明的價值，而絕非陰暗和頹廢的觀念。

油畫相比於水粉而言，不易產生粉氣的弊病，所以這是一種很好的表現材料，尤其對於光感的表現，白色、黃色和其它淺色可能的確是要運用得多一些。但如果認為對白色的使用會使畫面增加難看的粉氣，那就是片面的說法。因為粉氣與否是色彩關係總的效果，而不是某一種顏色所能形成的。同時，這類思想框框也經常影響藝術家的藝術發揮。當藝術家著眼於大處，堂堂正正地去表現光明與純善之時，又有什麼所謂的技法教條可以去限制他呢？淺調或中調的藝術作品也一定能夠表現出更為完美的藝術，而往往是一些只懂一點皮毛和只會用片面的眼光觀察事物的人才會說，如果不把畫面塗成全黑就不是油畫，不表現點陰森的東西就沒有性格或表現光明的行為是行畫的手法等等。

這是荷蘭畫家倫勃朗‧凡‧雷因1633年的自畫像，此時畫家年青得志，家境富裕，其明亮開朗的用筆用色顯示其當時的狀態。此作現藏於法國盧浮宮。

事實上，暗色作為色譜中的成員，理當受到良好的待遇。因為沒有深色的映襯，淺色也很難在對比之中發揮更大的作用。同時，在各式各樣的藝術作品中也不可能沒有多樣性，不可能所有的作品都是一種顏色或一個色調的。因此在各種各樣的繪畫作品中當然應該有各種色調的作品形式，只不過不可以把每幅畫全畫成黑色的基調。

在繪畫上古代歐洲人往往由於欣賞戲劇舞台式的用光方式，在文藝復興中後期發展出了如何運用對比的技巧。有一種說法是，如果希望讓一個部分亮起來，就應該將其它的地方黑下去產生對比，從而突出亮部。這樣亮處就會更亮更集中，以達到一種舞台劇似的戲劇性繪畫效果。在歷史上，卡拉瓦喬、倫勃朗等人都是這類「暗色畫派」的代表畫家。然而，他們的早期繪畫並不如此。原因是他們在生活中越活越不得意，越來越艱難，因此色彩的逐漸深沉化也是帶有強烈的主觀情緒性的。比如卡拉瓦喬在青年時代由於殺人，官司纏身，一生過著逃亡的生活，卻也只在艱難中活到了37歲就病死了。再如倫勃朗，從一個年青時聲名赫赫的富裕的藝術大師淪落到最後窮困潦倒、無人問津的糟老頭子，其畫風也發生了巨大的改變。也就是說，這種技巧源自於他們對悲慘的生活經歷的發洩，卻不適合於所有人。在此之後的一些學者錯誤地認為畫得黑就是人格魅力的體現，很多人都這樣去認識、去畫了。但事實上它是有誤區的。

從前有一種說法，是指女人如果身著黑衣，靠著裝的深色來反襯其膚色以顯得皮膚更白。這種說法雖有一定道理，但也忘記了重要的一點：那就是反光的因素。因為白色或淺色衣服的反射光線映射到皮膚上更能提高皮膚的明度。而對整幅畫明度效果的提高也是很有力的。相反，深色的服裝則不具備這種反射光。

以黑襯白如果片面強調增加黑色部分，的確可以從對比性方面使白的部分顯得發亮。可如果一味強調沒有黑就沒有白的相對性，那麼就會帶來一個問題：就是從絕對性來講，在日常生活中，或從展示藝術作品的週遭環境中來講，是有一個明度的絕對值的問題的。也就是說，對於一幅畫而言，沒有黑也是有白的。因為即使是一幅全高調的白色系的繪畫，沒有深色給予畫面中的對比，也有畫面與自然環境的對比。畢竟世上絕大多數人都不是色盲，所以就算完全沒有對比地塗油色，人們也可以從色彩的絕對性方面來認識畫面的色彩。現在的一些理論往往在許多方面框住了人。舉個簡單的例子：比如一個小孩，什麼色彩專業理論都沒學過，卻能輕易而不假思索的表述諸如「這是紅色，那是黃色，那是藍色」等等，而理論家則需要思考半天才說這是「相對而言的紅」，那「相比較來說偏黃灰」等等。

因此在色調方面，以淺色調來表達光明與善，冷暖對比完全可以在中、高調中合理地進行。而時下一些所謂畫的顏色深就等於有力量的膚淺觀點其實是錯誤的。真正的力度是含在藝術作品的整體表達之中，而絕不是妨礙對光明表達的所謂「深沉」。許多中長調的畫作其實是非常好的，它可以襯出高調中的光亮，同時又不乏深色。當然一幅畫中得有深色，但在大多數情況下，這種深色是以襯托光明為存在意義的。藝術家是表達心靈光明的美麗使者，而這種光明是神所賜予的。@*#

——轉自《正見網》

點閱《藝術的時空之旅》相關文章。

責任編輯：王愉悅