【大紀元11月20日訊】
宋 作者不詳
人物 冊
絹 設色 描金
29 x 27.8公分
明亮寬敞的齋房裡，主人（一說為王羲之）神氣清閒地倚坐在床榻上。他左手持卷，右手執筆，望著一旁為他倒酒（或茶）的侍童凝思，似在尋找寫作的靈感。榻後立著一扇畫著汀渚水鳥的屏風，上頭還掛著主人的畫像呢。床榻四周，井然有序地陳設琴、棋、書、畫、盆花與古器。整間齋房滿是閒逸、古雅，正是古代文人嚮往的生活寫照。
中國傳統文人重視生活。在日常的家居生活裡，他們有時漫步於庭院，種菜澆花，或在屋室裡閉目養神，讀書吟詩。偶而他們也臨摹古帖，撫彈古琴，品書賞畫，或是跟知己好友喝酒下棋。事實上，這樣的生活在宋代就已有了雛型，例如在畫中可見的「點茶、掛畫、插花」等，在當時都是被認為相當閒雅的美事。
這幅作品作者不詳，由全幅用色細膩，用筆柔勁兼具，人物衣紋描法、花鳥畫屏等，透露不少與北宋末作品相近似的畫風。但由主人翁的穿著（上衣外束以裙是六朝人的穿著）、畫中的傢俱、器物看來，又同時具有六朝及宋代的特色。由此種種看來，這幅「人物」，應該是宋人仿襲古人生活，又不經意流露當時理想生活典型的作品了。
本幅畫士人坐於榻上，駐目凝思，執筆似欲書寫。身旁陳設琴、棋、書、畫四事，以及飲饌之物，童子在旁斟酒或茶。榻後花鳥屏風，懸掛著士人之寫真畫軸。本幅集文人之雅玩趣事於畫中，表現出瀟灑的雅逸生活。關於畫中人物，李霖燦先生認為是描寫王羲之（307－365）。（註1）乾隆皇帝對這幅畫甚感興趣，命宮廷畫家姚文瀚（18世紀）畫一張構圖相似之作，畫中人物及寫真畫軸代之以穿著士服的乾隆皇帝，名之為「弘曆鑒古圖」。
關於本幅之時代定位，學者間有不同的看法。有的認為畫上「宣和」、「政和」、「紹興」等半印甚好，應是宋畫，而且人物之衣紋描法屬徽宗時期風格。（註2）也有學者認為寫真畫軸之裱裝形式不似宋代，而像明代的形式，推論此畫不早於明。（註3）為此再分析探討如下：
1.關於裱褙，從文獻資料能知道徽宗時非常講究裝裱，而有「宣和裝」之獨特形式。但實際上卷、軸、冊之裝裱詳情如何，仍待研究。有關宋代畫軸之裝裱實例或圖形資料極少，遼「山水畫」、「竹雀雙兔」軸（葉茂臺遼墓出土）之裝裱形式，「五百羅漢圖」（京都大德寺藏）（註4）畫中之畫軸，元刊本《飲膳正要》插圖中之畫軸等，是目前重要的參考資料。兩件遼畫約為北宋初之作，都沒有驚燕之裝置。「五百羅漢圖」為南宋之作，畫中畫有驚燕，它是從懸掛點有兩條帶子同時下垂。《飲膳正要》插圖中的畫軸，有兩條驚燕分開平行下垂，但兩條驚燕上端，連繫著一條弧形帶，其意義或功用待考。由此四件作品做一相關的考慮，可能會懷疑宋代的寫真掛軸已有兩條平行下垂驚燕的可能性。宋版畫「四美人圖」（註5）上方，畫有倒「V」形的兩條帶子，可能就是驚燕，但帶子的尾端呈尖形。由此令人想起唐代的畫幡，其兩側常各有一條平行會飄動的帶子，尾端也有成尖形者。繪畫掛軸的由來及演變，與唐代畫幡、佛教掛畫可能有重要的關係。
有學者認為寫真掛軸上的兩條驚燕，和傳宋人「十八學士圖」（本院藏，可能為明代之作）上的畫中畫相似。其實細辨兩幅的驚燕，寫真掛軸的是兩條垂帶，而「十八學士圖」的是兩條裝飾帶，不會飄動。而且後者畫幅與天綾及地綾之間都有隔水。關於隔水的款式，若從上述四件畫來看：「竹雀雙兔」沒有天地裱綾；「山水畫」有天地綾沒有隔水；「五百羅漢圖」畫中畫的上方有隔水，下方沒有；《飲膳正要》插圖中畫軸的上下方都有隔水。而寫真掛軸之上下方和「山水畫」一樣，都沒有隔水。事實上，北宋經南宋到元代的裝裱資料仍太少，講究藝術的徽宗朝確實如何裝裱，憑目前有限的圖例，尚難以遽下定論。
2.收傳印中之「政和」、「宣和」、「紹興」三印，從相片資料來看時，似有存疑處。經仔細檢視原蹟「宣和」、「政和」，發現二印之下，尚各有殘印之邊框相重，才會有奇特現象。半印面積較大的「宣和」經與唐玄宗「鶺鴒頌」、王羲之「遠宦帖」等名品相比較，甚相似。「紹興」連珠印，「紹」之「召」其篆法與習見之印略為不同，惟宋高宗之「紹興」印有多種，在蘇軾「行書答謝民師論文書帖」（上海博物館藏）上，亦有一「紹興」印，其「紹」字篆法與本幅之印正相同。另有「乾卦」應為宋高宗印璽，「圖書」屬南宋內府官印。
3.畫中人物的穿著「首戴紗巾，而內又戴冠。這在宋代的服飾中固然也有，惟其上衣外束以裙，則在東晉時為日常服飾……所以此圖是多少帶有南朝之服飾。」（註6）畫中的傢俱、器物經審鑑，大致亦有六朝，或兼宋代之特徵。（詳見附文）沒有出現明確屬於宋代以後之器物，故畫中人物推斷為宋人所畫的王羲之，有其相當之理由。本幅雖是追想羲之，事實上也融匯了宋代文士雅逸生活，南宋流行之「燒香、點茶、掛畫、插花」（註7）情趣，在北宋末已醞釀發展中，本幅除燒香外，已備三事。
4.本幅有座立式屏風，描繪蜀葵蘆葦下有對鴛鴦，水面浮游著一對瀆鳧，叢蘆之後為無盡江湖之景色。北宋末梁師閔的「蘆汀密雪」（北京故宮博物院藏），描繪枯木竹石，岸邊浮游著一對鴛鴦，遠處白雪蘆叢下棲習一對瀆鳧。雖是橫卷，若將前中後景縮近，與畫屏的構景頗為相似。「蘆汀密雪」清曠野逸，如米芾等文人推崇之詩境。花鳥畫屏則雅逸中帶有院畫的富麗。一般當背景裡面的「畫中畫」，都不是那幅畫的重點，常在用筆、構景時無意間流露作畫之時代特色，「蘆汀密雪」與畫屏正反映出北宋末汀渚水鳥的風格。（註8）一般畫中畫的屏風多裝飾山水畫，花鳥畫較少，本畫屏以花鳥為飾，也反映出徽宗朝花鳥畫特盛的時代特性。
5. 關於本幅的線條用筆，江兆申先生曾云：「人物衣褶，用筆與韓幹牧馬圖頗近。」（註9）他認為韓幹「牧馬圖」是徽宗時據古畫摹繪的，可能即為徽宗親筆。本幅用筆與「牧馬圖」相似，與南北宋間的蘇漢臣「秋庭戲嬰」亦有相關。案：蘇漢臣曾在宣和畫院供職，可能接續此風，但變得更精巧，衣褶線條猶能見其關係，器物已被豐麗的填染，掩蓋線條之畫趣。同樣出身宣和畫院的李唐，則屬另一種線條風格。
綜合上述種種問題，寫真掛軸有待再研究。其實最重要的繪畫本身與宋代的關係相當吻合，尤其一般人容易忽略的畫屏，正是北宋末的汀渚水鳥作品，至為難得。天籟閣舊藏之「宋人畫冊」有一幅「羲之自寫真」（華盛頓弗利爾美術館藏），與本幅相似，但筆墨無宋人之風，寫真掛軸增加了隔水的裱裝，顯露出宋以後臨摹之跡象。本幅依上述相關資料審鑑，宜訂為徽宗朝之作。
（林柏亭）
附 文
畫中主角，穿著六朝意味的衣冠（按：周錫保，《中國古代服飾》，言其冠巾方式在宋代亦有，但衣裳方式有東晉日常服飾之意味），坐在長榻上（按：漢與六朝人獨坐時，應是較小、較矮的「獨榻」；此榻加高、加大，榻腳間以壺門裝飾，亦可稱為「床」。六朝也常有「連榻」的記載，使數人共坐，「北齊校書圖」即繪四人共一榻的情形。漢人屈膝坐榻上，六朝人因榻稍高，可垂足著地；但床、榻、椅等坐具，高得需有踏墊襯足下，則是五代、北宋之後始習見。），右手執筆，左手持長卷。左手邊榻上斜置一紅漆憑几（按：憑几，是漢及六朝人屈膝坐蓆或坐榻時常見用以憑倚的小案；出土物常見呈三足半圈狀，此圖畫作窄長方，略同於「歷代帝王像‧陳宣帝」所用，但兩端上折，似受遼宋家具形式影響），身後榻上有一半現的圓長狀織繡的隱囊（按：是坐榻或床上可懶倚的軟墊，唐代石刻及「北齊校書圖」中有之）。
長榻左右各有一桌，桌與「韓熙載夜宴圖」之酒桌相類。左桌較短，放置一硯（硯置四足盒內，細審之，似硯面前斜，三面勒稜，底端無稜，與宋代抄手硯相類）、一墨、二承盤內置山楂、櫻桃之類果實；一紅漆、直口、深腹盞，放在盞托上（托口如花式，高凸起以承盞，下作三足盤狀；似將宋代圈足盞托與六朝三足盤合為一體），童子舉執壺倒酒（或茶），壺長頸、深腹、長流，略近於北宋造形。
右桌較長，上置書籍二疊、漆軸畫卷、黑漆琴、圍棋盤與棋子罐。
畫前方置盆花。花器似為六稜花式撇足敞口缽（缽形類宋代銀器），缽之足緣、口緣或鑲或塗金邊（金釦器物為五代、北宋盛行之裝飾風氣），二側有金屬把手；器身隱約見花的枝梗，疑其為玻璃花器（按：六朝、唐代貴族墓葬，常見舶來玻璃器，常作四曲、六曲或至十二曲的花式邊稜。敦煌佛畫常見以玻璃器供花。宋代除了國產玻璃器外，另以阿拉伯玻璃為寶）。
畫面左側前方，有一口紮斗狀紅紗、寬肩斂腹的酒壺（按：梅瓶造形在宋代是酒壺），斜放在木架中（架形如六朝之肩輿）。其後桌上置一長方黑漆捧盒（按：此盒形明代仍有，但唐墓線刻畫及宋畫亦常見及）與一漆紗罩籠，罩籠內有撇口碗及碗托，撇口碗形類五代與北宋器，碗托仍是宋代高凸的托口與六朝三足托盤的合體。
畫面左方，最裏邊為一奇特的蓮花式爐，其造形應與漢及六朝的「釭爐」有關。釭爐有鼎形爐身，加上行爐的把手，及釭燈般的煙突，爐頂有鏤空的圓帽形頂蓋。此器之把手、煙突的概念與釭爐相似，爐身轉換為唐末至北宋間流行的蓮花式行爐樣，爐頂改為實體圓蓋，使彷彿爐內正燒炙一具鍋釜。
在所謂仿古（或復古）意念中，常從當代的生活經驗為出發點，附加文字記載或傳統印象之所謂前代或理想造形，經想像而變造出似古似今、不古不今的複合圖像。本圖的各種器物皆有此種強烈的復古意圖。可以較肯定的是：1.許多器物、家具似暗示畫中人為六朝人。2.畫家並不熟習六朝生活或六朝器用，但必有聽聞。3.多件器物是六朝至北宋間器物的合體。4.宋代（且是北宋）的因子一再出現，作者可能常見到北宋式物件。5.沒有元以後的原形意念。6.有可能是宋人的復古思想濃厚的畫作。7.也不可否認有更後代人因不熟悉宋代文物，而臨摹、誤解、且變形的可能性。
（ 蔡玫芬 ）
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