1917年4月，法國實驗雕塑家馬塞爾‧杜尚（Marcel Duchamp）向一個藝術展提交了一件署名「R. Mutt,1917」的瓷製小便池，宣稱其為藝術品。這一舉動挑戰了對雕塑、形式與美的傳統認知。杜尚將小便池冠以藝術品之名，他主張，任何日常物件，只要藉由藝術家的選擇獲得藝術品的尊貴地位，就能躍升為藝術。他堅稱藝術是完全主觀的存在。

正是此人污損了一幅《蒙娜麗莎》印刷品：他在畫像神祕的面龐上塗畫卡通式鬍鬚，還寫上有傷風化的雙關語作為標題。

這並不是藝術。這是對藝術成就的嘲諷。

反藝術

杜尚是紐約市一個「反理性、反藝術、反真理」文化運動的一員。他以小便池的創作噱頭，促成了名為「達達」的藝術潮流在紐約形成分支，這股潮流是超現實主義的前序。達達及其相關前衛藝術運動，試圖重新定義藝術的本質，因為達達主義者認為，傳統的理性、美感、比例和意義都是「小資產階級」的概念。他們炮製醜陋、無稽、混亂、荒誕且非理性的作品，以表達激進的極左政治立場和反資產階級情緒。

用法國馬克思主義哲學家邁克爾‧洛維（Michael Löwy）的話來說，「不敬、嘲笑、黑色幽默和荒誕，是這些年輕藝術家用來表達他們對既定秩序價值的憤怒與極度輕蔑的武器；小資產階級的所有慣例、傳統和期望必須清除殆盡」。1919年，柏林達達促進世界革命中央委員會（Berlin Central Council of Dada for the World Revolution）發表宣言，公開聲明該運動信奉激進共產主義。這場政治性的藝術運動，將美和古典藝術與資本主義的「壓迫」制度聯繫在一起。

達達的非理性主義，某種程度上就像個蒼白的幽靈，從第一次世界大戰的煙塵和廢墟中浮現。戰爭似乎徹底粉碎了人們的夢想——對於建立在理性統治之上的和平幸福的新時代，18世紀的理性主義哲學家和20世紀初的進步派（左翼）思想家都作出過承諾。達達主義藝術家見證了戰爭的荒謬混亂及其造成的巨大悲劇，而他們的回應，既是對戰爭屠殺和非理性的抗議，也是對這些不合理現象的屈從。

華府國家美術館前策展人莉亞‧迪克曼（Leah Dickerman）在展覽目錄中提到：「對許多知識分子而言，第一次世界大戰摧毀了他們對啟蒙運動以來盛行於歐洲的理性文化修辭的信心——即便沒有使他們對理性主義原則本身的信念崩潰。」

達達主義者並不是唯一表達戰爭幻滅感的前衛藝術流派。1937年4月西班牙內戰期間，德國轟炸了格爾尼卡（Guernica），所造成的苦難和荒蕪景象震驚了巴勃羅‧畢加索。他的同名畫作充斥著扭曲的人體、混亂的線條、不成比例的殘肢斷臂，以及在痛苦中無聲尖叫的粗陋扭曲的人臉。畫面以鮮明的單色調呈現了痛苦的雜亂景象，許多人視其為反戰的傑作。

《格爾尼卡》一畫以其醜陋反映了戰爭的殘酷。對於我們身邊惹人反感的現代藝術，一些藝評人以此作為解釋和理由。誠然，正如達達主義者和畢加索所證明的那樣，藝術往往是社會的一面鏡子。藝術無法不受哲學、政治、歷史和宗教的影響。假如我們的藝術是醜陋的，它實為更深層面文化病症的表徵。

政治動盪和反戰的焦慮，或許是現代藝術普遍給人醜陋之感的兩個原因。然而，在激進政治的熾熱表象之下，如達達主義等藝術運動還隱含著更為陰暗的深層意涵：它們視覺化地傳達了後現代哲學，即虛無主義、非存在論（nonbeing）和生命無意義的觀念。畢加索筆下的人物形象支離破碎，反映了現代人在拋棄傳統真理觀之後所體驗的意義與秩序的崩解。

相較之下，古典藝術是有序的、明亮的、易懂的、美麗的，也是調諧的，因為人類過去就是這樣看待世界。而現代藝術則源於對世界的幻滅和懷疑。

詩人馬修‧阿諾德（Matthew Arnold）在標誌著現代主義發端的詩作《多佛海灘》（Dover Beach）中闡明了這一點（節譯）：「看這眼前的世界/處處如夢似幻/似乎美好、新奇、燦爛/可是既無歡樂、光明、愛戀/又無誠信、和平、慈善/我們身處漆黑的莽原/掙扎逃亡的警報紛亂/無知的軍兵在夜幕下交戰。」

正如調諧、秩序和意義逐漸從20世紀的視覺藝術中消亡、退隱，讓位給抽象、無法辨認的形態和爆炸性的色彩一樣，詩歌也開始自我解構，退化成零散無章、缺乏意義的胡言亂語。達達主義者雨果‧波爾（Hugo Ball）就寫過一首完全由無意義的雜亂音節組成的詩。這是阿諾德那種悲觀主義的必然走向，反映了一種對客觀意義喪失信心的世界觀。

現代藝術確實映射出一種拋棄對美和意義客觀標準的文化，從這個角度來看，它是忠於現實的。我們可以說，它至少是真摯的，甚或是合乎邏輯的。藝術家的確應該揭示他們所處時代的真實面貌。然而，這就是藝術的唯一宗旨嗎？

藝術的深層意義

藝術家是否僅應該揭露當下的真實？藝術是否只是對社會的評論，對流行觀念、哲學思想和歷史事件的反映？西方傳統的觀點並非如此。從亞里士多德起，許多思想家便認為藝術不僅能夠、而且應該表達那些超越時空、不受特定時代或文化所限的永恆真理。

在亞里士多德《詩學》的第四部分，他教導我們，藝術是對現實的模仿，這種模仿有助於我們更深入地理解現實本身。我們透過特定事物的呈現，得以窺見普遍而永恆的真理。哲學家約瑟夫‧皮珀（Josef Pieper）在《唯有愛者歌唱：藝術與沉思》（Only the Lover Sings: Art and Contemplation）一書中，道出了這種古老的藝術觀：

「每個人都能深思人類行為與事件，進而洞察命運與歷史的深邃；我們也能在對玫瑰或人臉的凝視中，感受到創世之奧祕；如此，我們每個人都參與了自始至終激盪著偉大哲學家心靈的探索。在藝術家的作品裡，我們可以見到這種探索的另一種表現形式，他們的目標不在於複製現實，而是讓他們感知的萬物原型本質，在語言、音樂、色彩與雕塑中變得可見、可觸。」

有些人可能會反對說，《格爾尼卡》確實描繪了一種普遍的現實——戰爭的醜惡。這種看法在一定程度上是對的。可是，戰爭真的是現實世界最深刻、最恆久不變的面向嗎？

回顧歷史，戰爭自古不絕於世（與畢加索筆下那種非人化的後工業時代戰爭不同），然而古典藝術對戰爭的呈現，並不像畢加索的《格爾尼卡》般令人不忍直視。這可能是因為，在過去，即便是在戰爭這樣的重大災難與苦難中，藝術家們也能察覺到某種深遠的意義與目的。在《埃涅阿斯紀》中，埃涅阿斯逃離火海中的特洛伊城，失去愛妻，在戰火中喪失一切，這一幕雖然悲慘，卻絕非荒謬或一團混亂。詩人維吉爾透過這些黑暗而醜陋的表象，洞察到了更深層、更恆久的真理。

在《被放逐的鳶尾花》（Iris Exiled，暫譯）一著中，堪薩斯大學英語系教授丹尼斯‧奎因（Dennis Quinn）這樣談及維吉爾的視角：「不過，這不是悲觀；這裡沒有宿命論的陰影，相反，所談的是一種善意的命運……也許最糟糕的事——失去最好的事物，甚至失去一切——終究是為了更好的結果。如果特洛伊沒有陷落，羅馬就不會誕生。」即使在苦難中也能發現意義，這樣的世界觀，會在藝術創作中體現為調諧、比例、秩序和對稱，也就是美，無論其主題如何。

那麼，哪個才是世界更真實的寫照，《格爾尼卡》還是《埃涅阿斯紀》？這問題並不容易回答。或許二者都含有一部分真相，但它們對現實的最終看法幾乎截然相反。世界究竟是「漆黑的莽原，掙扎逃亡的警報紛亂」，還是如中世紀詩人但丁所言，「宇宙本是散落的頁面／萬物由愛裝訂為一冊書卷」（《神曲‧天國篇》）？在詩人阿諾德看來，我們生活在黑暗的夢魘中，偶爾才有流星般的幻光閃現；但丁則認為，天地間充滿了光明，我們所見的陰影，不過是萬物眾生精緻光華的自然產物。

原文：W刊登於英文《大紀元時報》。

【作者簡介】

沃克‧拉爾森（Walker Larson）在成為自由撰稿記者和文化評論家之前，曾於威斯康星州的私立學校教授文學與歷史，他與妻子和女兒居住在該州。拉爾森擁有英國文學和語言學碩士學位，其文章見於《海明威評論》（The Hemingway Review）、「智識外帶」（Intellectual Takeout）以及他自己的Substack（RSS訂閱自媒體平台）「榛果」（The Hazelnut）。他亦是《全息圖》（Hologram）與《球體之歌》（Song of Spheres）兩部小說的作者。

責任編輯：茉莉◇#