米開朗基羅雖然接受了寶林禮拜堂（註一）壁畫的委託，從他在1542年寫給教廷高等人員的信中所言「我會抱一肚子怨氣畫出失敗作品」，可看出他的不情願。

或許真的一語成讖，這兩幅寳林禮拜堂壁畫經常被認爲是米開朗基羅老年時的「失敗」作品。它們並不符合當時的構圖慣例，主題以非正統的方式描繪（註二），因此雖然壁畫地點和主題都很重要，卻一直未被當世人及史學家重視。

兩面壁畫分別畫在禮拜堂兩側牆壁上，一面是《掃羅的皈依》（又名《聖保羅的改宗》），一面是《聖彼得的釘刑》。選擇保羅與彼得兩位聖人作題材的原因，首先是教宗「保羅三世」的稱號，藉以聯繫對聖保羅的崇敬；另外也因爲聖彼得為門徒之首，背負教廷管轄責任，所有教宗都是他的繼承者；因此壁畫的目的在於彰顯教宗的正統地位。《掃羅的皈依》——掃羅被耶穌「選中」與教宗被紅衣主教「選出」有著對應連結（註三）；而《聖彼得的釘刑》——殉道，則代表聖徒追隨耶穌的極致表現。

第一幅壁畫《掃羅的皈依》位於禮拜堂入口的左邊，描寫早年參與迫害基督徒的掃羅在大馬士革路途中，被一道強光震暈落馬，同時聽到耶穌的聲音說：「掃羅！掃羅！為什麼迫害我？」進城之後掃羅由一個基督徒治好了眩暈，從此掃羅改信耶穌，並更名為保羅，成爲基督的保衛者。

米開朗基羅把掃羅的落馬場景安排在一個丘陵起伏的背景前，在遠處右邊地平線上隱約現出大馬士革城的外廓，與傳統表現相反的是，畫面兩位主角——耶穌和掃羅並不安排在畫面中央，而分別在上下的邊緣處，連結兩者的是那道戲劇性的強光——正好與傾斜的地平線交叉成一個十字。上方從天而降的耶穌以大膽的前縮法呈現，四周擁簇著天使，凝聚成放射狀的核心；與之相反的下方則是一派潰散的景象，一衆人馬被突發的強光嚇得驚慌失措，四散逃逸；只有一兩位上前關心、扶起跌倒的掃羅；而他們的手臂巧妙地相連成環狀，凸顯事件的戲劇性與保羅的分量，與上方的耶穌呼應並平衡。馬匹和一些人物也採用了前縮法，卻加強了四散奔逃的效果。

第二幅壁畫在禮拜堂右邊牆上，為創作於1546年到1550年間的《聖彼得的釘刑》（圖3），故事來自《黃金傳說》（註四）的廣為人知的事蹟。聖彼得殉道時，認爲自己不配以與耶穌同等的方式受難，便要求以頭下腳上的顛倒姿態受釘刑。這也暗喻了彼得來自塵世，不同耶穌來自天上。米開朗基羅採用了不同於當時一般倒立十字架的構圖，而是將十字架傾斜；被釘其上的彼得連同十字架正由行刑者吃力地豎起。米開朗基羅使幾個士兵的手臂與聖彼得的手臂相連成環狀，加上人物身體動向，形成一個以十字架為軸心順時針旋轉的動勢；周圍人們的姿態、朝向（左上右下）也在無形中推動這個動勢。動勢中央是雙目圓睜的聖彼得，他抬頭傲然回望觀衆，彷彿在要求人們見證這重大的歷史時刻，前景幾位目睹事件面露驚恐的婦女也在回望觀衆，都在將觀眾帶入事件現場，身臨其境。米開朗基羅借聖彼得的犧牲告誡世人：犧牲是基督徒的使命，借由對基督的虔誠，才能獲得永生。而寶林禮拜堂為教宗祈禱之處，聖彼得炯炯目光也似在叮囑教宗反思作爲神的代理人的使命。畫面右邊旁觀者中，有位高大的盲人老者在抱胸沉思，似乎對眼前的迫害與殉道已經了然於胸，又超然世外；一般認爲這正是米開朗基羅的自我寫照。當時步入晚年的藝術家對信仰已有更深入的理解；這也是在接觸柯倫娜與聖靈會之後宗教信念重新定位的表現。（註五）。

儘管構思用心良苦，然而兩幅壁畫還是遭到若干批評，如：保羅的相貌完全不像二十多歲的青年掃羅， 他長鬍鬚、塌鼻子，額生橫紋，兩頰凹陷、顴骨凸出，反而像是畫家自己的寫照。此外畫面中人物位置安排顯得隨意，而大小比例不盡合理等。其實米開朗基羅作品中人體不符合比例原則早有先例。他的人物比例往往是根據人物重要性或透視效果而定（例如最後的審判中，上方耶穌與眾先知聖徒的比例比下方人物爲大），並未看重實際比例的合理性（註六）。

事實上，對米開朗基羅而言，1540年代可以說是他生命中最困苦的年代。除了前述工作的工作爭議和創作壓力，他生活的環境髒亂，他自嘲慘得像是「烏鴉的角落」（註七），健康也不佳。在1544年7月和1546年的1月，兩次嚴重的疾病迫使他不得不停止工作。此外，一連串親友的亡故也使得他深受打擊。1546年，熟識的路易吉‧德‧瑞奇歐過世；1547年2月，唯一的知己維多利亞‧柯倫娜在教廷整肅異己的氛圍中病逝；同年，忠誠的畫家朋友塞巴斯汀諾‧皮翁伯也先他而去；隔年兄弟喬凡尼‧西蒙內‧波納羅提也走了；到1549年11月，是他服務最久的教宗保羅三世駕崩。生命的短暫和塵世的無常的喟嘆，也流露在他的晚年作品中。

米開朗基羅曾經在寫給柯倫娜的書信中，對自己身後情況和名聲表示出樂觀；因為他認為他的大理石雕刻將會使他聲名不朽。科倫那則寫詩提醒米開朗基羅，作品雖然長久但也有結束壞滅的一天，也就是第二次的死亡。晚年的米開朗基羅顯然認同了柯倫娜「第二次死亡」的想法。他在一封1554年寄給瓦薩里的信中寫道：「……畫與雕刻再也不能安撫，我的靈魂全心全意地轉向神聖的愛，在十字架上展開了雙臂接納我們。」藝術雖然無價，真正不朽的還是神的永恆慈悲。@（待續）

註釋：

註一： 寳林禮拜堂（Cappella Paolina；又譯名保祿小堂）位於聖彼得大教堂和教宗寓所之間，是保羅三世於1537年至1539年間建造的小教堂，名稱也由此而來。樞機主教在此聚會，也曾經在此遴選教宗，現今是教宗默禱之處，因此是基督教的一個核心之地。寳林禮拜堂由小安東尼歐‧桑加洛（Antonio da Sangallo the Younger）建於1538年，緊貼la Sala Rigia 和西斯汀禮拜堂，用來取代遺作古舊建築。其功能是作為梵蒂岡聖體儀式禮拜堂（保存聖餅）和紅衣主教選舉教宗會議之用。亦即教宗的應聖召任聖職之地。

註二：當時表現聖彼得殉道的藝術作品常常以中央的十字架倒放作爲構圖主體，也著重表現人體落地的自然狀態。此外，聖彼得殉道的背景也常常在兩側搭配幾個當時的羅馬明顯的地標，如尼祿的方尖碑、賽斯提烏斯金字塔等作點綴，暗示殉道當時的永恆之城的樣貌。

註三： 「被選擇」在基督教中有其意義。在馬太福音中，耶穌用婚宴比喻天國，也提到「被邀請的人多，被選上的人少」。

註四：《黃金傳說》（拉丁語：Legenda aurea），原名為《聖人傳說》（Legenda sanctorum），是意大利熱那亞的多米尼加共和國第八代總主教雅各‧德‧佛拉金（英Jacobus de Voragine；意Jacopo da Varazze，1230年─1298年）在1261年至1266年之間用拉丁文寫的作品，講述了包括耶穌、聖母瑪麗亞及其他一百名以上聖徒或殉道者的生平事蹟；經常成爲後世藝術家取材的來源。

註五： 事實上，米開朗基羅作品中人體不符合古典比例原則並不奇怪。從年輕時期的作品如《人馬怪之戰》，他就不願精確刻板地模仿自然。米開朗基羅偏好根據人物象徵意義所需來改變人物或身體局部的大小。在雕刻如大衛雕像中右手故意放大；寶林禮拜堂中聖彼得和保羅的體型較大是為了強調他們的主體性。他的變形或強調主體的做法，為他的追隨者丹提（Vincenzo Danti，1530─1576）所吸收，後者出版的《完美比例》可以説是對大師的理念的對應和發揚。丹提將傳統的模仿自然用ritarre（寫照），而用imitare來表示對自然物像根據藝術家創作需要進行理想化、美化的模仿。藝術家使「再現」服膺於創作，而且提出了一個美學自治的基礎。

──轉載自

（點閱【藝談】系列文章）

（點閱【米開朗基羅 Michelangelo】系列文章。）

責任編輯：李梅#