很多人應該都看過日本浮世繪大師葛飾北齋（Katsushika Hokusai，本名中島時太郎）的《神奈川沖浪裏》（Great Wave off Kanagawa）這幅畫。正如葛飾北齋在自己簽名裡的題字，他是一個「對繪畫狂熱的人」，國際交流基金（Japan Foundation）的日本藝術助理策展人弗蘭克‧費爾滕斯（Frank Feltens）在電話訪問中說道。

費爾滕斯又向我進一步解釋，葛飾北齋對繪畫的執著可說是有點自我強迫。他協助策劃的年度展覽《葛飾北齋：為畫瘋狂》（Hokusai: Mad About Painting）中，包含了北齋超過一甲子之久的作品。該展覽在華盛頓史密森尼博物館的中亞洲藝術部（the Smithsonian’s National Museum of Asian Art）（也就是弗利爾和賽克勒美術館，Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery）舉辦，展示了葛飾北齋對繪畫的熱愛。

該展覽自2019年11月開展，以紀念弗利爾美術館的創始人查爾斯‧蘭‧弗利爾（Charles Lang Freer）逝世一百周年。這會是博物館再度開幕後的首場展覽之一，不過開放日期目前尚未公布。

這場展覽聚焦在弗利爾收藏的120件葛飾北齋的作品，也是全世界收藏北齋草稿、繪畫和素描畫最齊全的地方。弗利爾在遺囑中明確提到他的收藏絕不能離開美術館。

葛飾北齋（1760–1849年）出生於日本江戶時代（1603–1867年），當時的日本基本上仍處於鎖國狀態，本地傳統文化盛行。

在接下來的訪談中，費爾滕斯向我解釋日本的傳統藝術形式，以及葛飾北齋成為畫家之路。他也以北齋的一些作品，舉例說明了他豐富又討喜的風格。

大紀元：葛飾北齋一直到去世前都是一位非常高產量的畫家。請告訴我們北齋是如何成為畫家的？

費爾滕斯：葛飾北齋出生於江戶，也就是今天的東京。他很小的時候就在一間版畫工作室當學徒。因此，他並非一開始就被訓練為一名畫家，而是做學徒學習如何在木板上雕刻版畫，如何印刷，之後他順利成為了一名版畫設計師。早期，在他20多歲的時候，他的工作主要都是設計黃表紙（kibyoshi），也就是清明節用來紀念逝世親人的一種冥紙，基本上就是非常廉價的插畫。

由於他一開始就展現了與眾不同的才華，他很快地得到升遷，而能製作更複雜的版畫。在他30歲時，他決定往多樣化發展，並成為一名畫家。

北齋在60多至70歲初時，才決定專心成為一名職業畫家，對他來說這是一個高尚的職業，和勞力密集又有點商業導向的版畫相比，這更直接地發揮了他的藝術才華。

大紀元：既然葛飾北齋認為畫家是如此高尚的傳統，為何等了那麼久才成為職業畫家？

費爾滕斯：純粹是因為他的成長背景。在日本傳統學徒體系下，最重要的事就是學習和學會觀察，而不是去產出或自我創新。

對於畫家生涯來說，30歲開始確實有點晚，但在日本也並非沒有先例。有許多人也是在30歲左右才從其它職業轉換為畫家。

自年幼或青少年時期就跟著畫家學習的，基本上只有原本就出生或被大型畫室家庭領養的才有可能，像是狩野（Kano）或土佐（Tosa）等那種日本世襲的繪畫工作室。但北齋並不屬於那裡，而是在木板版畫產業，所以在這樣的訓練下，他一開始就專注在這條路上。

大紀元：請您談一下北齋的作品風格，像是他是否受到當時輸入江戶（現在的東京）各種不同文化的影響？

費爾滕斯：確實。理論上來說，江戶時代的日本和外界幾乎完全隔絕。封建軍閥領袖江戶幕府只允許非常有限的進口活動，對外界輸入的物品有嚴格的篩選指示。但實際上，日本的島國邊界比我們想像的還容易穿越。很多外面的東西進入了日本，例如，西方的科學書籍、西方的圖畫，來自中國和附近地區的圖畫等。

當時的中國相對受到西方繪畫的影響比較大，也吸取了很多西方文藝復興繪畫的技術，像是單點透視和明暗對比法（chiaroscuro）（一種亮部和暗部強烈對比的畫法）。

我總認為葛飾北齋是他那個時代最優秀的畫家之一，甚至整個江戶時代都是。他融合了所有這些不同世界的優點。這也是我認為他的作品至今仍廣受歡迎的原因之一，因為它不只展現了日本風格，同時也包含了西方人對藝術的概念，像是物體的空間感、透視，還有自然主義、對外形和表現的重視，以及正確的比例。所有這些面向在日本傳統繪畫中並不注重，事實上，後者對於藝術美感完全是不一樣的表現形式。但是葛飾北齋將所有這些都融入到他的藝術中，創造出當時非常特別，甚至在今天也非常引人入勝的作品。

一般而言，日本傳統繪畫追求完美的方法（至少17世紀末至18世紀的評論家是如此寫的），就是從過去學習，然後將這項知識注入新的作品中。

大紀元：葛飾北齋有一幅非常吸引人的作品叫作《水滸傳》（Suikoden）。請告訴我們更多關於這幅畫。

費爾滕斯：那是我最喜愛的作品之一。《水滸傳》基本上是一部關於行善會得好報的道德寓言。它描繪了這部著名小說裡的108條好漢。這個故事在中國以《水滸》廣為人知。許多生活在社會邊緣的草寇集結在一起，最後幫皇帝抵禦外敵而得到特赦，讓他們得以回到正常社會中。

這是一個蠻複雜的中國小說，在日本劇院非常熱門，特別在歌舞伎院，有許多戲碼都圍繞著這個故事。北齋的很多作品也取材自《水滸傳》。不過顯然地，他本人並沒有真的讀過原著，是看了劇院的版本，這種消費文學的方式有時也挺常見的。

這幅其實是一件未完成的作品。我們不知道是否是刻意的。如果是刻意未完的，有可能是拿來用作繪畫教學的示範教材。舉例來說，在日本傳統繪畫中，這種彩色的作品通常很費工，不會由畫家獨自完成，而是由一位師傅帶領他的學徒們進行，很像文藝復興時期工作室的運作概念。日本和文藝復興藝術有很多互相重疊之處，儘管兩者互相沒有什麼接觸。

日本傳統的製畫流程通常由畫家師傅繪製圖畫的輪廓進行構圖，這時候所有東西都還是黑白的。然後學徒們再替服飾上色，加上服裝圖案和所有人物的裝扮。最後師傅會再回來完成人物的臉部。

不過，北齋的作法恰是顛倒的，因為您在這幅畫中可以看到一些未完成的人物，但他們的臉部卻已經上好色了，所以他確實脫離了傳統的作法。對我而言，這幅畫也像北齋的縮影，他真的非常著重在外型和事物特質的呈現，所以他筆下的人物——不只是人，也包含神祇，甚至是海浪，都有著鮮明的個性。

當您看到《神奈川沖浪裏》這幅畫時，他確實將浪的本質表現了出來。因此，我覺得《水滸傳》像是一個不經意的宣言，告訴觀賞者葛飾北齋首先以人物特質（某事物的精隨）為重，然後才是外型上的特質。

此外，這裡要說明一下，這幅圖上的黑色壓條是文字框，用來放每一條好漢的名字。如果這幅畫完成的話，會是一幅無比奢華的卷軸。

像這樣一幅在絲綢上塗上華麗色彩的奢華作品，在當時是非常昂貴的，所以很可能是有人花了不少錢請他做的。當他製作這幅卷軸時，或者基本上他整個畫家生涯中，他都非常受人歡迎，他是當時最受歡迎的畫家之一。

大紀元：請和我們聊聊這兩幅關於樵夫和漁夫的懸掛卷軸。

費爾滕斯：這兩幅是在他人生最後六個月完成的。如果您仔細看，在我們的網站上就可以看到了，您會發現畫家的簽名，尤其是人物外框的線條，都不是您在北齋早期作品中會看到的那種非常剛穩的直線，甚至和前一、兩年相較也差異很大。您看到的是一位年邁生病老人顫抖的手，無法再像以前一樣完全掌控自己的身體。

漁夫和樵夫在日本文化中都有很豐富的含意。他們都是能劇（Noh）中表現的主題，能劇是日本中世紀的一種歌舞劇，一直流傳至今。不過，畫中的兩位人物也是北齋晚期生活的體現。他們的表情都心滿意足，腳邊放著滿滿的收穫。樵夫和漁夫看起來都辛勤了一整天，他們展示的是辛苦後的收穫。同時，這也是一個小小的暗示，暗喻北齋自己的生活也即將圓滿結束了。

為使內容清晰簡潔，本次訪談內容已經過編輯。

《葛飾北齋：為畫瘋狂》（Hokusai: Mad About Painting）於華盛頓史密森尼博物館中亞洲藝術展出，更多資訊及重新開放日期，請參閱。

原文刊登於英文大紀元。

責任編輯：茉莉