【大紀元2015年05月07日訊】（大紀元記者張小清編譯報導）按語：意大利是西方人文主義傳統的發源地，但丁、彼得拉克和薄伽丘作為文學界的先驅，擁有「文壇三傑」之美譽；到了16世紀的文藝復興盛期，達‧芬奇、米開朗基羅和拉斐爾三位巨匠則寫下了西方藝術史上最輝煌的篇章，並稱「畫壇三傑」。美國哥倫比亞大學著名藝術史家大衛‧羅桑（David Rosand）教授，生前曾受大紀元記者之邀講述三大師創作精髓。今就存世錄音資料編譯為四講，和讀者分享。達‧芬奇的《岩間聖母》有兩個存世版本，今分別收藏於倫敦國家畫廊和巴黎盧浮宮。羅桑教授講解的是較早創作的盧浮宮版本。
說到《岩間聖母》這幅畫，達‧芬奇再次對這一主題進行了相當標準的圖像程式處理，不過同時，也是以他自己非常非常獨到的方式。
人神之間的張力
繪製聖母子的傳統非常悠久，在對聖母瑪利亞和她的孩子基督的呈現中，經常可以看到她升至天上的寶座，作為天上母后（Queen of Heaven）被擁戴；另一些畫中，她則坐在地上，以謙卑聖母（Madonna of Humility）的形象出現。
這兩種視角就其宗教含義來說都很重要，對畫家也是如此：某種意義上，聖母瑪利亞是作為天上母后被讚頌，但她也是一位母親——後一視角至關重要，因為她成了人神之間的一種連結：她的兒子下世就會面對死亡，且他確實付出了生命；在最後的審判時，聖母將是代表可憐的靈魂求神開恩的主要人物，她將懇求上帝既秉持正義又能慈悲於人。她是我們的代禱者。
她也是神的人性之源，也是因此，她成為基督下世的管道；需要強調的是，她雖然懷孕又生育，但她永遠保持童貞之身，這也是基督教一個難解之處，而這種不合理、這種矛盾性，亦即人神之間的張力，又是基督教的中心教義之一，最終它也給予我們談論的藝術家——達‧芬奇以一種非常重要的表現空間。
四個人物形成一體
畫中的景色並不迷人，單從這一點來看，達‧芬奇並不是在繪製草地上的休閒野餐。我們看到的情形是，瑪麗亞跪在地上，向處於畫面最底部的聖嬰伸出一隻手臂：這是神來到人間，基督的降臨也是其謙卑品質的體現；這是高層的神轉生到最低層次。再強調一下，這是基督教教義中非常重要的一部分。
聖母子有一位天使陪伴，後者成為畫中的關鍵人物，這在15世紀是十分標準的呈現方式——不只在15世紀，但在15世紀意大利祭壇畫中特別常見，即與觀者建立互動的人物邀請我們進入情境。
天使的手指向畫面對側的另一個人物——比基督稍大一點的嬰兒，兩個嬰兒的比例都很勻稱，發育很好。那是基督的表兄施洗者聖約翰，這裡他由聖母帶入了親密的家庭場景。這是達‧芬奇的獨創。他為此畫所作的素描草圖只繪製了聖母照顧聖嬰，但最終的畫作卻凸顯了聖母作為凡人的母性一面。當年幼的約翰長大後，他會在荒野中度過40年，然後回來宣講基督的來臨；他將為基督施洗，由此使洗禮成為教會的聖禮之一。
達‧芬奇此畫有趣之處在於，和《最後的晚餐》一樣，他再次讓獨立的人物形成一組，讓他們成為互相連結的一體——在16世紀中葉，瓦薩里也認識到了達‧芬奇的偉大之處。
在這幅畫中，當聖母伸出手臂攬住約翰的肩膀，她的斗篷張開，將他納入群體。約翰是個局外人，從外圍進入場景，而聖母則在歡迎他、接納他。約翰問候他的表弟，基督則轉向約翰，做出祝福的手勢；向外注視著我們的天使，一隻手直指約翰，完成了所有人物之間的相互呼應。同時，畫中還有一處旨在強調的呼應：在基督的頭頂是天使的一隻手，再上面則是聖母之手。
基督伸出兩個手指，做出祝福的手勢，後來聖徒們會用這種手勢代表基督，教皇祝福民眾也會做出此手勢。另一方面，直指約翰的天使則扮演著居間溝通的角色，為觀眾進入畫面指明路徑。
瑪利亞在基督正上方的手作出另一種祝福的手勢，彷彿即將輕柔地落於孩子的頭頂。由此，我們看到了人物的各種手勢，達‧芬奇將其交織在一起，為不同人物的動態創造出一體感。
基於觀察的自然哲學
這幅畫更引人注目之處，與後世何以為其取名「岩間聖母」有關。這種風景相當具有達‧芬奇的獨創性，他的前輩畫家筆下的幻想風景很少和聖母有關，幻夢一般的岩層大多出現在「曠野中（或沙漠中）的聖哲羅姆」這樣的題材中。但對於達‧芬奇來說，幻想是基於現實的；達‧芬奇不僅是偉大的畫家，不僅是數學家，他也是一個地質學家，他研究地球。
他認識到，地球不僅是上帝在第六天創造出來（然後就去休息）的東西，地球自身攜帶著亙古演變中的全部印跡。這個過程中，達‧芬奇可以說在重申著某種古老的自然哲學，但基本上，他的觀察還是基於自己的經驗，如他一貫所主張的那樣。
他仔細觀察石頭，當他發現山上有化石，會推斷那裏一定發過大洪水。我的意思是，他的創作建立在非常仔細觀察的基礎上，這是他一直都在闡述的創作觀。而他也看到，地球經歷了暴力般的動盪，而最大的暴力來自於水，他曾談到水的力量，以及岩石如何被水消蝕。
隨著時間的推移，一切都在無常變化，這一點深深觸動了達‧芬奇，也把我們帶回到他對藝術、對速寫的態度上來：達‧芬奇認為草圖不需要定稿，因為你會想要修改它，畫總是要改的。在這個意義上，他對岩石的體認，也在於它已經過了時間之手的鐫刻——大多是水的作用使然。
達‧芬奇也曾嘗試通過素描表現他的「大爆炸」觀念——他看到了自然「暴力」的一面。他猜想地球的中心是火，讓外圍的水沸騰、流動不止。他也畫人體解剖圖，他是第一個偉大的解剖學家，率先從各個層面探索人體。
超越線條的暈塗法
關於達‧芬奇，還有一方面很重要——他是個油畫家，他的畫法總體上被稱為「暈塗法」（Sfumato），這個詞在意大利語中的原意是「淡化」、「如煙」。縱覽達‧芬奇留下的文字，他認為，正如自然中本沒有輪廓線，面部的輪廓線其實是人為畫出來的。如果面部動了，或者觀眾的視角變化了，線條都會變，但其中也會有種連貫性。而他所做的，就是面部邊緣的周圍創造出暈染效果，使面部的線條變得朦朧。在其畫家生涯的晚期，面部的陰影變得如此深暗，你幾乎看不到任何線條。
在某種意義上，畫家試圖從油畫藝術自身的限定中解放自己，雖然他不得不用線條來表現結構，但是畫中所有面孔都被柔化了。
岩石的象徵含義
那麼，畫中的風景——那些奇特的岩石呢？僅只是因為達‧芬奇覺得自己是個地質學家、想要畫這種風景嗎？還是它們有著某種象徵意義？我在這裡提出這個問題，明顯是在假設著某種答案，即便它不是絕對的答案。
晚近對達‧芬奇畫作的詮釋自弗洛伊德開始，他認為前者的繪畫承載著各種有趣的含義，但在這幅畫中，嶙峋交錯的岩石可能有其它內涵，這些內涵並不是互相排斥的。
隨著時間的推移，聖母瑪利亞獲得了各種有象徵意味的稱號，她身上有種種寶貴的價值，她被與各種事物做比，人們將她和岩石做比、和山巒做比，藉此體現出她比這一切都偉大和久遠——我們必須回到教義上來，即瑪利亞是從一開始就存在的神。這在神學上又是一件難解之事，但也很重要。
對達‧芬奇來說，這些岩石只代表時光流逝、代表大地的壞滅。而讓聖母置身岩石間，顯然是在提示一種鮮明的對比，畫家彷彿是在向觀者發問：這有甚麼象徵意義嗎？
一旦你提出這個問題，其實答案就在那裏；而神學家更不會對這種對比的呈現方式提出質疑。這就是作為畫家的特殊之處，他們不只知識淵博，他們也將可能的繪畫形式賦予這種特殊的文化——特殊的宗教文化。這是達‧芬奇的偉大成就之一。**
大衛‧羅桑教授簡介
大衛‧羅桑（David Rosand，又譯：羅桑德）教授生於1938年，1964年起任教於美國哥倫比亞大學，四度擔任該校藝術史系主任，兼任哥大米里亞姆和艾拉‧D‧瓦拉赫藝術畫廊主任，美國國家藝術與科學院院士。代表作包括《16世紀的威尼斯繪畫︰提香、韋羅內塞、丁特列托》（Painting in Sixteenth-Century Venice: Titian, Veronese, Tintoretto），《素描精義》（Drawing Acts）一著已出版中譯本。羅桑教授1997年獲哥倫比亞大學傑出教師獎，2007年獲文藝復興協會頒發的終身成就獎，2014年病故於曼哈頓。
責任編輯：林妍
