【大紀元2015年05月04日訊】（大紀元記者張小清編譯報導）按語：意大利是西方人文主義傳統的發源地，但丁、彼得拉克和薄伽丘作為文學界的先驅，擁有「文壇三傑」之美譽；到了16世紀的文藝復興盛期，達‧芬奇、米開朗基羅和拉斐爾三位巨匠則寫下了西方藝術史上最輝煌的篇章，並稱「畫壇三傑」。美國哥倫比亞大學著名藝術史家大衛‧羅桑（David Rosand）教授，生前曾受大紀元記者之邀講述三大師創作精髓。今就存世錄音資料編譯為四講，和讀者分享。

記者：我們想請您向我們的讀者介紹文藝復興時期幾位傑出的藝術家。我們先從達‧芬奇開始？

羅桑教授：就達‧芬奇來說，其最有名的畫作當然是壁畫鉅作《最後的晚餐》（The Last Supper），這幅畫向我們展示了西方藝術——特別是西方基督教藝術一個非常基本的主題。畫作根植於基督教，這是我們理解它的重要視角。達‧芬奇所做的事，就是創造一個充滿了標準圖像符號（iconography）的場景，也就是在「最後的晚餐」中圍在基督身邊門徒的組合，這是基督被拘捕前最後一次與門徒共進逾越節晚宴，此一繪畫題材在佛羅倫薩源遠流長。

這幅畫是由佛羅倫薩畫家達‧芬奇所作，但它的位置是在米蘭（註：此畫為達‧芬奇受米蘭聖瑪利亞感恩修道院委託所作的餐廳壁畫）。由於達‧芬奇在作畫時進行了材料試驗，畫面的現狀很糟糕——即便近年曾對它進行修復。達‧芬奇對當時在石膏底上繪製濕壁畫（蛋清畫）的程序有點不耐煩，由此，他在牆面上嘗試了濕壁畫從未用過的各種材料，當時來看是十分成功的，但在達‧芬奇還在世時，顏料已開始從牆面上剝落。

由此，一直以來人們一遍遍地在畫上進行重繪，近年的修復基本上將後世的重繪都清除掉了，只留了一點點——這是因為達‧芬奇原畫的著色已經斑斑駁駁。儘管如此，這幅畫仍可堪稱對「最後的晚餐」最具代表性的呈現，如我所說，達‧芬奇所做的，是讓此題材所規定的人物即基督和門徒圍聚在餐桌前。

非僅如此，在達‧芬奇創造的空間透視中，向畫面深處退去的平行線在基督的頭部交會，這一點在達‧芬奇的構圖中變得愈加清楚。

對這一題材而言，以基督為焦點是十分恰當的，這是畫面結構的有機部分。達‧芬奇之後的畫家對十二門徒的排布都承襲了他的畫法，即沿著長桌一字排開。達‧芬奇構圖的關鍵一點，是將十二門徒按三人一組分成了四組。由此，他利用形體的差異開創了一套新的構圖審美觀：在這四組人物中，每一組的三個人物（形體）在姿態上都有差異。門徒們的不同反應，對我們理解這幅畫至關重要。

在最後的晚餐上有兩件事情發生。一是基督手指著餅和酒，明確說出餅代表祂的身體，酒代表祂的血。在拉斐爾的同題材繪畫中，可以更清楚地看到這一點。代表聖體的聖餅和代表聖血的杯中之酒是對基督肉體犧牲的永恆紀念，這是從聖餐禮的視角來理解畫中基督將手伸向餅酒的姿態。

另一個視角——我們可稱之為畫面敘事的視角，是基督在晚餐上宣布，祂的門徒中有一位被選中要背叛祂，而祂將因此犧牲肉體，這就讓注定要發生的故事活了起來。這當然是早被安排的，基督在十字架上的犧牲是上帝派祂下世時不可避免要發生的事。基督既是上帝的獨生子，同時也代表上帝自己——這是基督教很難被人理解的原因所在。聖徒保羅曾說，對於希伯來人和希臘人而言，這是無稽之談。情況的確如此。上帝派兒子作為祂自己下世的理念，可理解為不朽的神送祂凡人一面的自己來到世間赴死。正是這種內在的矛盾讓基督教難以被很多其它宗教所接受，然而，這正是我們想要領會的藝術的基礎。

那麼達‧芬奇所做的，實際上可以說是創造一種特定的模糊性。18世紀的德國詩人歌德曾對這幅畫發問：「畫面呈現的是個甚麼樣的時刻？」此後，學者們各持己見。

我認為答案應該是，畫面同時表現了兩方面的主題，沒有理由說表現的就是這個，或者就是那個。基督被直接置於畫面中心，這使他成為聖餐禮的核心——這種禮儀將在後世的基督教彌撒中世代承襲。另一方面，基督身邊人物的反應或畏避或激進，門徒們以不同方式探問著背叛基督的是誰，又有誰會這樣做。

記者（指畫中右三的馬太）：這是在問誰將背叛基督嗎？

羅桑教授：對，這是其中一種表達。自人們對這幅畫開始有評論以來，後世的觀眾、也包括我們就不斷在畫家的邀請下為畫面設計著對白。而我們所以能這樣做，是因為達‧芬奇憑藉偉大的創造力讓形體用姿態說話。

記者（指基督左側第一人聖多馬）：請給觀眾一些提示好嗎？這是表示升天嗎？

羅桑教授：這個姿勢很剛猛，特別是在基督身邊。其他人則驚懼地向後退去，彷彿在聲言，那不是我。他們有的將雙臂交疊在胸前，以表明他們不渝的信仰。

基督右側（指畫面左側）的一組人物十分關鍵。中間持刀的長鬍子老者是彼得，他是基督託付在世間建立教堂的聖徒。而彼得也是個相當剛健的人物。當基督行將被拘捕時，是彼得拔出刀子割下了一個士兵的耳朵。

在基督右側將身體偏向一邊的，是年輕的約翰（傳福音者），作為基督最鍾愛的門徒，他的形象總是最天真無邪的。與這兩個人物坐在一起、也不禁向後退的人物是猶大，他的姿勢非常非常的低調，肘部無意中碰翻了鹽。這是門徒們各種反應的中心點。

彼得積極地捍衛基督，而約翰雖然經常被表現為在基督懷中安睡，此時卻朝向另一邊，引觀眾注目背叛者猶大黑暗的面容。

這樣說來，這組人物就體現了我說的迥異反應。對甚麼的反應呢？想必是對基督宣布自己受背叛的反應；當然也可以這樣說：是對建立彌撒聖餐禮儀的反應——這畢竟是大家都一無所知的東西。所以說，建立彌撒禮儀本身就會引起門徒們的強烈反應。說到底，這是基督教作為宗教形式的發端。

基督教是一種聖禮意義上的宗教形式，其核心是聖餐。由此，我們再回到畫面的焦點，即透視結構的話題上來：所有建築的線條都向畫面深處退去，在基督的頭部會聚；祂被單獨呈現在中間的窗前。中間的窗子，在整個構圖中我們可以稱之為聖禮意義上的焦點；而基督展開的雙臂，則預示著祂被釘上十字架的姿勢。

達‧芬奇根本不是個虔誠的基督徒，但他以宗教作為創作主題。這幅畫畢竟是畫在修道院的食堂裡。

記者：請告訴我們這些聖徒都在做甚麼好嗎？

羅桑教授：（指基督左側的第二個人物聖詹姆斯，或譯聖雅各）這個人物在向後退，手臂做出這種（張開的）姿勢，是驚奇的表現。（指基督左側的聖多馬）這個人物則探身向前，手指指天，這種激烈的表現和彼得有種呼應。兩人都在「進入」場景。年輕的門徒腓力（註：基督左邊第三位）則很像約翰，兩人的鎮靜都成為信念的表現。

兩邊的兩組人物則在互相討論。我們將會看到這種表現方式對其他藝術家、特別是拉斐爾的影響。我的意思是，我們受邀參與其中，這是這幅畫在敘事上的成功之處：我們想知道他們在說些甚麼。

我們觀察著信徒們的姿態，達‧芬奇則不斷提示著我們應該如何觀看。而他也是第一個寫作的畫家。關於藝術理論他的確寫了不少，不過，看上去他是寫給藝術家的——他在給年輕的同行撰寫類似手冊的東西。達‧芬奇說，帶上你的粉筆到外面去，到集市上去，對姿態做速寫，將其記錄下來。

我們可以看到這幅畫中呈現的形象有多麼豐富，人物的姿態各個不同。人們常常評論，這非常「地中海」，這很「希臘」、很「拉丁」等等，其實都是在說，這些形象在用他們的肢體說話。這一點成了文藝復興時期藝術觀念的一部分，其實是與古羅馬、特別是古希臘的傳統一脈相承的，即身體本身會說話。有句古老的格言說：「畫是無聲詩，詩是有聲畫。」文藝復興回到了這一傳統，人們會期待繪畫開口說話。而重建這一傳統的正是達‧芬奇，繼承他衣缽的則是拉斐爾。

我們現在是不是來談拉斐爾呢？

記者：好啊。就這些了？

羅桑教授：我們可以多說一些。我的意思是，關於達‧芬奇我們可以無休止地說下去。**

（未完待續）

大衛‧羅桑教授簡介

大衛‧羅桑（David Rosand，又譯：羅桑德）教授生於1938年，1964年起任教於哥倫比亞大學，四度擔任該校藝術史系主任，兼任哥大米里亞姆和艾拉‧D‧瓦拉赫藝術畫廊主任，美國國家藝術與科學院院士。代表作包括《16世紀的威尼斯繪畫︰提香、韋羅內塞、丁特列托》（Painting in Sixteenth-Century Venice: Titian, Veronese, Tintoretto），《素描精義》（Drawing Acts）一著已出版中譯本。羅桑教授1997年獲哥倫比亞大學傑出教師獎，2007年獲文藝復興協會頒發的終身成就獎，2014年病故於曼哈頓。**

責任編輯：林妍