就形式來分析，《靜‧水‧禪‧心》~金瓜寮溪水文之美，畫面上少有地平線是其中的特色，消失的原因是當謝宏達在觀看溪水時，深深被這沁涼的溪水所吸引、感動，想要將心中對於溪水的讚嘆之情，一股腦兒的呈現在畫面中，於是不自覺的特寫放大，不自覺的忽略地平線，讓廣大的溪水、岩石和樹叢，或水底下的石塊直接占據整個畫面。在許多傳統的風景畫中，人的視覺可以穿過遼闊的草原或水域遙望遠方的地平線；而臺北縣石碇、坪林地區由於地形地勢的關係，沒有廣大的平原，最具特色的是藏於樹林間的溪水，所以在《靜‧水‧禪‧心》~金瓜寮溪水文之美中，深山的樹叢隔絕了地平線，就如同隔絕了外面吵雜喧鬧的世界一般，將我包覆在一個靜謐的空間裡，彷彿進到另一個心靈的桃花源。

(一)特寫放大 忽略地平線

就形式來分析，《靜‧水‧禪‧心》~金瓜寮溪水文之美，畫面上少有地平線是其中的特色，原因是當畫家在觀看溪水時，深深被這沁涼的溪水所吸引、感動，想要將心中對於溪水的讚嘆之情，一股腦兒的呈現在畫面中，於是不自覺的特寫放大因而忽略地平線。於是廣大的溪水、岩石和樹叢，或水底下的石塊直接占據整個畫面。在許多傳統的風景畫中，人的視覺可以穿過遼闊的草原或水域遙望遠方的地平線；而臺北縣石碇、坪林地區由於地形地勢的關係，沒有廣大的平原，最具特色的是藏於樹林間的溪水，所以在《靜‧水‧禪‧心》~金瓜寮溪水文之美中，深山的樹叢隔絕了地平線，就如同隔絕了外面吵雜喧鬧的世界一般，將畫家包覆在一個靜謐的空間裡，彷彿進到另一個心靈的桃花源。

(二)近視遠觀 各有意趣

在《靜‧水‧禪‧心》~金瓜寮溪水文之美中，謝宏達所取景的角度可分為兩種形式。一為「遠觀」，其二則為「近觀」。遠觀的畫作大多是由兩個面所構成的三度空間，流動的溪水和散落於河底或岸上的石頭是屬於一個平面，向上生長的樹叢或石頭則屬於立面。兩個面的銜接便在畫面中產生空間感和深度感。而在近觀的視點下，畫家則取部分景色做局部特寫，如單就描繪石塊的聚集，或者只畫某一部分的水域。近觀視點和遠觀視點各有不同的感覺，近觀較為平面，遠觀則較有深度；近觀主要強調景物的質感和層次，遠觀則表現一個景的氣勢；近觀讓觀者有種逼近壓迫的感覺，遠觀則讓觀者的視野大開，較有舒張的感覺。這種比較和Heinrich Wölfflin 為比較十六世紀的文藝復興和十七世紀的巴洛克兩者繪畫風格，在《藝術史的原則》 中所提出的五大原則有異曲同工之妙。

此五大原則為

一、從線性到繪畫性（the development from the linear to the painterly），
二、從平面到具有深度的表現（the development from planes to recession），
三、從閉鎖形式到開放形式（the development from closed to open form），
四、從多樣性到統合性（the development from multiplicity to unity），
五、絕對清晰和相對清晰（the absolute and the relative clarity of the subject）。

Heinrich Wölfflin的這五個觀念看似不同，其實都是互相關聯的。文藝復興風格是依據所知作畫，畫出形式本來應有的樣子，形式本身便含有意義；巴洛克風格是依據所見作畫，畫出形式看起來應該是什麼的樣子，意義隨著眼睛而變。十六世紀的文藝復興風格，依據清晰輪廓的線性去表現個體，因此與背景之間便容易失掉連結的關係，進而產生平面性的感覺。也因其個體和個體之間是絕對清晰，而有多樣性的風格呈現。而畫面各部位的清晰描繪，使畫面被框架於僅限於畫布上的範圍之內，造成閉鎖的形式。十七世紀巴洛克風格所表現的形式則不再絕對清晰，輪廓的部分模糊處理使其與空間產生相互連結的關係，因而產生了空間深度的感覺。相對於畫面上的清晰部分使得模糊部分的區域能連結畫面以外的世界，而達到開放性的形式。

當遵循Heinrich Wölfflin的五種觀念來看謝宏達的溪水系列，就會有一些心得出現。在此系列多張畫作中，比較屬於近觀視點的為《菩薩》、《雲雨沁山化清泉》、《誰識釵頭鳳》、《運》、《潔淨》、《狂野無邪》、《相逢一剎》和《道似無情》，而比較屬於遠觀視點的則為《溪林野趣》、《漩渦即天禪》、《愛之撫》、《清淺自然》、《少去稜角後的崢嶸》、《晚夏蟬吟》、《我為卿狂》，其他畫作則介於兩者之間。當我們觀賞近觀視點的畫作時，由於所描繪的是景色的局部特寫，因此這些被放大特寫的石頭，就會呈現輪廓明顯的狀態。而屬於遠觀的畫作，視點則拉得較遠，看到的是較具空間透視感的景色，營造出充滿綠意的氛圍。近觀視點畫作較不具空間的深度，屬於閉鎖形式構圖；而遠觀視點畫作出現空間的延伸性，屬於開放形式構圖。近觀視點畫作比較專注於處理近景的石頭，將石頭的每一個細節都給予呈現，屬於多樣性；而遠觀視點畫作則注重空間上的營造，畫面的前景畫得較細膩，遠景則可省略一些細節，用以統合視覺上的感覺，屬於統合性。因為近觀視點畫作需要仔細描繪每個部分，屬於絕對清晰；而不論「遠觀」或「近觀」的視點各有不同的巧妙，最終目的在引人入勝，體會溪水之美。

(三)對比形式 更現張力

另外，「對比」也是《靜‧水‧禪‧心》~金瓜寮溪水文之美重要的表現形式。在這個系列的畫作當中，出現形的對比、構圖上的對比以及質感的對比。形的對比可在群石中窺見端倪，幾張描繪石群的畫作如《菩薩》和《雲雨沁山化清泉》，大石頭和小石頭的對比之下，畫面就顯得較活潑。而從構圖上的對比來說，樹叢、溪水和石頭在畫面中所佔的比例從來不會均等，如《溪林野趣》、《情深觀大》、《悟》、《淺嘗》和《道似無情》畫作中，水的面積佔了畫面的三分之二以上，水在畫面上呈現的範圍較大，樹在畫面上呈現的範圍較小，這也是一種對比的形式。而石塊和流水又是一種物質上的對比，石頭輪廓明顯、溪水紋理柔軟；石頭穩固剛硬、流水多變柔軟，石和水本身就是大自然中對比的物質。當對比的元素出現，畫面就不會有單調、呆板的現象，反而會讓整體感覺更具張力。

(四)率真筆觸 濃郁情懷

《靜‧水‧禪‧心》~金瓜寮溪水文之美的內容和形式，展現了謝宏達個人的繪畫語言，這便是屬於個人的風格，當然每位創作者都會對於自己的繪畫有著屬於自己的語彙，更因身處時代的不同而有不同的風格出現。例如：席德進先生也喜好描繪風景，曾經畫過四合院、老厝、古廟、鄉村水田、榕樹水牛、遠山沼澤等題材。他用水彩表現中國水墨畫的趣味，畫中樹、山或老厝的輪廓總是以水墨般的粗黑線條大膽的勾畫，並使用國畫的手法將顏色染出邊線，造成線和色的交互作用面上扮。畫山，用大片的渲染突顯遠山的形象；畫古厝，用剛勁有力的線條來勾勒；畫樹，用俐落灑脫的線條表現樹枝的挺拔，因此線條可說是席德進老師畫中最主要的視覺元素。謝宏達回憶起大學時期席德進老師在油畫課中再三強調線條的重要。

席老師以中國水墨趣味帶入水彩畫來表現台灣的山水，謝宏達則用油畫表現臺灣的野溪；席老師以線條和渲染構成臺灣的山水，謝宏達則用率真而準確的筆觸再現臺灣的野溪，兩者在表現形式上雖有不同，但所想表達的意境上卻有相同之處—那就是倆人對臺灣的鄉土同樣的有著一股濃得化不開的情感，以及對臺灣自然景觀無可言喻的讚賞。

(五)心路歷程 畫中暗藏

《靜‧水‧禪‧心》~金瓜寮溪水文之美歷時三年完成，不過從最初著手繪製這一系列油畫，直到最後完成的作品之間，仍可以看出一些謝宏達創作心境的改變。當謝宏達對於人煙稀少的自然風景、山澗野溪發生興趣時，一開始描繪的對象卻多半是以石頭為主，這是一種很微妙的心理現象，當時畫家渾然不覺，現在回首細想，方才察覺，當時的謝宏達在生活上遭遇些許波折，由於身在情境中卻無法客觀體察，創作表現上仍有許多牽絆，不夠柔軟放鬆，心理潛藏一些抑鬱而不自覺，所以在對於石頭質感、量感的經營過程中，多多少少也反射出當時的心情。這在較早的畫作《菩薩》、《雲雨沁山化清泉》、《誰識釵頭鳳》、《阻擋》、《運》都可看到。而畫了這些石頭彷彿完成了一個心理的療程，撫平了藝術家的創痛，讓他在困難中反觀自照，看見自己的不足，體會人生的無常，對自己了解更深，對世事愈能了然於胸，也就能夠更瀟灑自在。

畫作中很自然的可以看出，水與石漸漸地開始主客易位，並且互相唱和，產生更自然合諧的節奏。同時不論從堅硬的石中，或是纖細柔弱的水中，慢慢體會出堅硬和柔軟只是物的表象，實際上它的剛強或柔軟是存乎於心的。萬法唯心造，萬物也由心造。當我們的心是愉悅的，良善的，柔軟的，那麼萬事萬物也隨之歡愉、柔軟而有彈性。於是在這樣的心境之下，可從《臥苔聽濤》、《漩渦即天禪》和《清淺自然》看到畫家對水更開闊的體認，後來如畫作《般若歡喜》則把水流動的樣貌傳達得更淋漓盡致，水緩緩流動所產生的波紋，一圈圈的彷彿在訴說著一段優美的故事，與靜靜等待的石頭產生一個美麗的邂逅，潛藏著無限的深情，遠處水面上所呈現的倒影，是那麼的平靜祥和，在在都看得出謝宏達內心的平靜與了然於世的事後豁達，煩惱不再起於自心，活著的每一天都是感恩與歡喜。畫作《悔不當初》、《相逢一剎》、《尋覓當初》則將水面上的漣漪描繪得十分細緻，彷彿讓畫面搖曳生風了起來，水不再是沉靜的，水面漣漪盪漾，風吹水波起伏，彷彿生命找到了出口，人生自此又鮮活了起來。若細細審視、品味《靜‧水‧禪‧心》~金瓜寮溪水文之美，除了可以觀賞到臺灣特有的自然之美，還可自其中看到創作者的心路歷程。@