《昭君出塞》是一出传承久远的老戏,乾隆35年(1770年)出版的《缀白裘》,其第六集青塚记“送昭”的剧本,就与今日演出的几乎一样。当时社会盛行此戏,并流传这几句话:“唱杀昭君,做杀王龙,翻杀马童”;如果你看过京剧《昭君出塞》,这三句话还概括的相当准确。
再往上追,明代嘉靖32年(1553年)出版的戏曲选集《风月锦囊》收有“出塞和番”,唱词较《缀白裘》的详尽,同样是三个角色:旦–昭君、末–王龙、丑–马童。人物精简,却能藉唱词、身段谱出关山万里,壮阔的史诗气氛。尤其由昭君一人主唱,犹有元杂剧遗韵,在悠久的时空中她独自吟哦,却唤起人间千古的共鸣—崎岖世上路,望不见自己的家园在何处?
《昭君出塞》可说是戏曲的活化石,它非常典型,艺人一代一代的传承,保存下原始的的戏剧结构与表演方式,细细品味可以领略出久远前的戏曲风貌。观众如能熟悉此戏,等于有了懂戏的门路,戏中不但可认识各种角色表演的特色,也能了解传统舞台空间的灵活使用。例如上下场之间,利用服装的改变,使得耳目一新,同时也表示更换了一个地点。简单又丰富的“场面调度”,就能轻松的交代包含许多日子的长途跋涉,这有如做诗一般,浓缩时间、空间,却仍具有高度的完整性。
民国以后,新的文人受西方教育,对旧的东西不满,他们称赞西方舞台布景,要传统戏也要改进看齐。然而传统戏剧界不但不听,还把舞台那块大布幕,取名“守旧”,自甘污名,幽默的表达抗议。说的也是,如果舞台要装布景,《昭君出塞》也演不成了,几千里路程,王昭君唱一样你就要来一样布景,再大的舞台恐怕也容纳不下。
推行白话文的过程,贬抑了传统的戏剧艺术。他们也不真深入西方戏剧,西方戏剧的门道尚在懵懵懂懂之间,但对易卜生闹革命的戏剧,就极力推崇。尚派新编《汉明妃》,是在《昭君出塞》这段戏前,加个连续剧式的头,揭露毛延寿怎么贪污陷害王昭君。拆穿旧社会的黑幕,当时最为流行,然而演来像流水账一样,自以为这就是创新了。
顾毓秀(1902-1999)在清华大学求学期间,写作《王昭君》歌剧,戏中王昭君认为汉皇委靡不振,匈奴单于王清新充满活力,叛逆变成理所当然,这是当时的革命风气,总觉自己文化不行,外国的就是万灵丹,这是列强侵华后,病急乱投医的一种心理反映。曹禺的话剧《王昭君》则受制于共产党的统战要求,言不由衷的写出大量思想斗争的狡辩,剧情藉一首“长相知”的诗遮盖,比顾毓秀更愿意做外奴。
到了2006年电视剧《昭君出塞》,就完全认假为真,把笼络外族的谎言,化成“纯真的”爱情,单于呼韩邪变成王昭君的青梅竹马,而奸佞毛延寿、王莽深恋王昭君,他们像爱情的天使,牺牲自己成全昭君的幸福,帮助王昭君嫁给呼韩邪。这简直是糟蹋王昭君,剧情歪曲的实在太过分。
中共的戏剧改革,不惜毁掉戏剧的艺术成分与人性的真实,新的王昭君执拗于某种观念,像个“革命”志士,而不是真实的女人。文革时期,共产党借口搜捕内蒙古人民党,虐杀蒙族十数万人,此时周恩来却委托曹禺写汉蒙和好的《王昭君》,曹禺一直拖到1978年始完成,正好用来掩盖之前“种族灭绝”式的大屠杀。王昭君就这样被可怕的利用着。
回头看看京剧《昭君出塞》,没有叫谁负担什么责任的压迫感,你会感觉传统的王昭君清爽怡人。传统戏意象清晰,自然真实,简单有力的呈现人生的境遇;健康明朗,全无那种思想的强制与晦暗,邪门的改照,扭曲人的思想。
京剧《昭君出塞》这出戏场次非常简洁,大概就是三、四个段落。
第一段是长亭送行,新科状元王龙,身穿红官衣、头戴翎子、手拿折扇,他的任务是护送王昭君,“做杀王龙”除了指他演出时身段繁复,同时也指他处理行程上的事务忙碌不停的意思。王昭君穿着华丽宫装,手里也拿着折扇,上场与文武官员辞行,她用唱的交代离别气氛,车辇离去越行越远,路途变得崎岖不平,车辇已无法前进。
第二段,王龙去找马夫,与马夫问答、检查马的装备;此时王昭君暂下场去,换上行路的衣服:披斗篷、戴翎子、挂狐尾,一派胡服打扮。服装一变,舞台仿佛也被更新。
王昭君上场,就轮到王龙下场换衣服。场上马夫协助昭君试马,这是一匹烈马(有人议论皇家连匹好马都没有?其实出门在外,常有意外,如此安排是表示“行路难”的神来一笔),马夫要翻许多跟斗。接着上路攒行,经过汉岭,来到分关,马停下脚步不肯再走,王昭君问是何故?马夫答:“南马不过北”,昭君说:“与我加鞭”,就如同自己何尝愿意北行,然而既来了,也不退缩。
马夫加鞭的时候,王龙换好服装(行路服装,身背一把长剑,代表保护昭君的任务)上场,三人跑圆场、编辫子(穿插着走),有许多队形变化。昭君有大段的唱腔,王龙与马夫相应的有许多配合的动作,载歌载舞的场面,可说目不暇给。动作设计相当完美,将跋山涉水的辛苦完全艺术化了。
最后一段,到达胡地,眼前的胡人、景观都是陌生的,王昭君又是一番感慨,有弹琵琶的身段,哀婉的唱腔,戏剧最后进入尾声。@*
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