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51.《自远堂琴谱》─广陵派（江苏、扬州一带）
清代嘉庆年间刊本，吴灴传谱，李廷敬重定。此部琴谱的特点：搜集大型琴曲最多，且改编方法细致统一。即忠实际纪录传统指法，谱式完整，无标新立异的意图。
所辑录93曲中30曲附词，附词之曲都为传统古曲，如：“鹿鸣操”、“南薰歌”、“文王操”、“归去来辞”、“陋室铭”、“秋声赋”、“水调歌头”、“清平乐”、“临江仙”、“减字花木兰”、“释谈章”、“法曲献仙音”……等。

52.《琴谱谐声》
清代嘉庆年间刻本，杨存隐谐谱，江西金谿周显祖增订，卷三琴箫合谱附工尺，所录32曲中附词唯“风入松”一曲。

53.《峰抱楼琴谱》
清代道光年间刊本，沈浩选订。所录16曲中仅“春景”（四大景）附词。

54.《天籁阁琴谱》（《天赖阁选谱》）
“存见”一览表部分注此谱本为清光绪二年（1876），提要部分却说朝代不明，查阜西在据本提要（“琴学文萃”p656）中则认为是道光七年（1827）抄本，本文根据后者论之。
蒙古觉庵氏辑。官居爵位。延请中州宋渭玉为师，海内外著名琴师都曾到府讲论。自序中提及：十余年中，中州、金陵、常熟、浙、闽、吴、西各派都偏执己见，互相争美。他只是择善而从，以臆见斟酌更改，选取生平所最爱的36曲会成此帙。
其中附词1首注明为师传之“鸥鹭忘机”。

55.《琴学轫端》
清代虎邱鉴湖逸士石卿辑，是一本备忘性质的抄本琴谱。所录35谱中附词者有19首，内容皆为“陋室铭”（刘禹锡）、“归去来辞”（陶渊明）、“离骚”（屈原）……等传统曲目，琴曲有特别标明“熟派”的琴曲有：“良宵引”、“高山”、“洞天春晓”等。

56.《二香琴谱》─吴派（虞山派，江南一带）
清代道光年间刊本，苏州商人蒋文勋辑，旗下琴师为韩桂（师从李玉峰→王泽山→金陶：康熙时的内廷供奉）、戴长庚。
所录琴曲30首，师传来源：金陶再传、吾官心、文溥寰、冉性山，附词有2首：“梨云春思”（庄蝶庵）、“归来曲”（尹芝仙）。

57.《律话》─皖派（安徽一带）（章志荪）
清代道光年间刊本，戴长庚辑。凡11曲，如：“猗兰”、“梅花三弄”、“洞庭秋思”，旁附律吕。附词1曲：“古怨”（宋‧姜夔）。

58.《律音汇考》
清代道光年间刻本，浏阳邱之稑辑。邱氏据本人论证，将宋代朱熹与蔡元定对于唐代赵彦肃风雅十二诗谱的辩论，译成工尺谱后，再据之作成琴曲。
相同一曲做不同调式处之，共计24曲，附毛诗原词。如：“采蘋”、“卷耳”、“关雎”……等。
其论证无法解决实际合乐的问题，受到很多批评。

59.《槐荫书屋琴谱》─岭南派（粤派，广东一带）（章志荪）
清代道光年间抄本，王藩辑。经考证系转抄《蓼怀堂琴谱》（“存见”：p160），所录8曲中唯“秋风辞”一曲附词。

60.《张鞠田琴谱》
清代道光年间稿本，张鞠田传谱，郑传羹编订。所录琴曲26首，包括传统琴曲及将昆曲、说唱曲、民歌、民间演奏编成琴曲。其上均注工尺板眼，附词曲11首，包含传统琴曲，如“凤求凰”、“归去来”、“释谈章”及时调，如“板桥道琴”、“写本”、“冥判曲”……等。

61.《稚云琴谱》─川派（蜀派，四川一带）
清代道光年间抄本，浙江曹稚云辑，其人擅长琴、画。
四川琴人唐彝铭推崇曹氏在四川推广琴学有功。四川在唐代赵耶利时即有蜀派之名，清代广陵派出现后，直至道光以前琴谱文献都称蜀派。而后改称川派即从稚云以后。
所录琴曲19首，附词者唯“释谈章”一曲。

62.《琴学尊闻》
清代同治年间刊本，侯官人郭柏心在福建着刊的琴谱。收录琴曲18谱（13曲），附词者有“伐檀”一曲。

63.《琴学入门》─闽派（浦城派，福建一带）
清代同治年间刊本，上海玉清宫道人张鹤撰。师从自福建浦城到上海的祝桐君。此书将祝氏《与古斋琴谱》摘要及所传琴曲辑录成此书。祝氏因袭苏璟《春草堂琴谱》音调体系等议论并曾参予琴谱再版的工作。
《琴学入门》所录琴曲20首多数附工尺谱，附词者有3首：“古琴吟”、“阳关三叠”、“归去来辞”、“释谈章”。

64.《以六五知斋琴学秘谱》
清代光绪年间稿本，孙宝在长安教琴时所作。后人抄录（闽派）《与古斋琴谱》等琴论局部刊印，所录21曲中兼录金陵派、熟派、古岗遗谱（岭南派）、徐上瀛传谱（虞山派）、毛敏仲（浙派）：“鸥鹭忘机”、“平沙落雁”、“怀古”、“醉渔唱晚”、“樵歌”……等各家琴谱。
附词者5首：“心经”、“皇帝阴符经”、“凤翔霄汉”、“樵歌”、“孤儿行”（自创）。

65.《天闻阁琴谱》─川派（蜀派，四川一带）
清代光绪年间刊本。同、光年间一些浙江至四川为官，出现一些弹琴名人，如：曹稚云、冯彤云、张孔山道士、竹禅和尚、钱寿占等。邠州唐铭彝、叶介福、张孔山等刊传《天闻阁琴谱》。此谱全面而简要着录先期琴书的琴论，如：明代《太音大全》、清代《琴苑新传全编》等。琴曲145首，多数袭取注明为闽派的“孔子读易”，和《五知斋》、《自远堂》、《诚一堂》、《德音堂》、《二香》、《大还阁》、《春草堂》、《蓼怀堂》、《松风阁》、《治心斋》、《琴苑》等谱。以及一些当时手传改编之谱，如：张孔山“高山”、“流水”、“孔子读易”，唐松仙“佩兰”、“山居吟”、“渔樵问答”，曹稚云“静观吟”、“塞上鸿”、“平沙落雁”……等。
附词之曲12首：《梅华庵》（二香琴谱）─“归来曲”、“梨云春思”，《自远堂》─“陋室铭”，《德音堂》─“夏风歌”、“安乐窝”，《五知斋》、《琴学心声》、《韩十耕传谱》合参─“释谈章”，《重修真传》─“醒心集”，《诚一堂》─“雉朝飞”，《蓼怀堂》─“秋鸿”，以及“颐贞操”“乐山隐”。

66.《希韶阁琴谱》（琴学津梁）
清代光绪年间谱本，黄世芬撰。师从浔州（桂平）李景山及在怀城短暂相遇20几天的滇南铁笛道人。查阜西认为辑撰人学历极浅、师承神秘。
所收录琴曲44首，有注明金陵派及熟派的琴曲，附词有10首：诗词古曲“阳关三叠”、“胡笳十八拍”、“归去来辞”等。还有“耍罢歌”、“渔歌”、“夏风歌”等。

67.《双琴书屋琴谱集成》（《倪氏双琴书屋琴谱集成》）
清代光绪年间抄本，云南倪和宣撰。辑录琴曲计39首，有金陵派、常熟派《五知斋》、《自远堂》、浙派《春草堂》、祝桐君传谱、岭南派《古岗传谱》、许青山《大还阁》、《蕉菴琴谱》等，附词之曲9首，为杨表正“调弦入弄”、“正圣经大学一章”，庄蝶庵“梨云”，毛敏仲“山居吟”以及其他古曲如：“归来曲”、“凤求凰”、“阳关三叠”等等。

68.《绿绮清韵》
清代光绪年间石印本，徐胪先辑。计收10曲，如：“屈子问天”、“良宵引”、“梅花三弄”，附词有2：“阳关三叠”、“归去来辞”。

69.《希韶阁琴瑟合谱》
清代光绪年间刊本，黄晓珊辑，所录琴曲计16首，多注记为“铁笛道人”“铁邃道人”传，包括附词曲3首：“复圣操”、“阳关三叠”、“小胡笳”，以及未注传谱“古琴吟”。

70.《枯木禅琴谱》
清代光绪年间刊本，释空尘着。曾说：江左诸家之论曰：某浙派、某蜀派、某虞山派、某金陵派。更有论者曰：大家派、隐逸派、术士派、闺阁派。静言思之，殆难定评……如书家论字……笔法在帖，笔性在人，琴之浙蜀诸派，笔法也；隐逸等派笔性也。余所习二十余曲，依据古调，间有增减，但主性情，不标宗旨，期其神由象外，意在指先而已……。
收录琴曲共计32首，附词者有6首，如：“胡笳”、“捣衣”、“平沙落雁”……等传统古曲。

71.《琴学初津》─闽派（福建）
清代光绪年间抄本，苏州吴江陈世骥辑，所录50曲中6首附词，包括古曲“渔歌”“高山流水”，“萧湘水云”，《自远堂》“秋鸿”、“墨子悲丝”、“天台引”，及附词之“胡笳”、“阳关三叠”、“凤求凰”，《琴学入门》“古琴吟”……等曲。

72.《鄂公祠说琴》
清代光绪年间稿本，浙江萧山朱启莲辑，学琴于同乡张廉夫、乐律于于番陶子政，家住鄂公祠。所录琴曲2：校正姜白石附词“古怨”及自创曲“代征招”。

73.《鸣盛阁琴谱》
清代光绪年间刻本，东嘉林薰订辑，共收12曲，唯一首附词：“归来曲”。

74.《琴学丛书─琴镜补》─九嶷派（北京一带）
清代宣统之至民国年间刊成，湖南宁远杨宗稷辑，所辑琴学论著总称《琴学丛书》，民国11年（1922），为了要为个别传统曲补唱词，而在太原写成《琴镜补》，是一本自创与改编曲集。
关于杨时百与其师承，马俊国“杨时百与近代琴学”文中曾论述：杨氏为清末民初时期在京师以琴为业的琴家，创立“九疑（嶷）琴社”，师承自署“广陵正宗琴社”（北京）的江苏江宁人黄勉之（1853-1919）。黄氏特色1.最重板眼2.专重指法3.更重姿势。杨氏秉其师承创新谱式，有定板、别吟、唱弦、注音。
所录琴曲32首，附词者有12首：
“离骚”：将《琴镜》的规范和体裁，词用离骚原文，曲以《五知斋》为基础，并和《蓼怀堂》合参而成。
“胡笳十八拍”：以《五知斋》为本配蔡琰词而成。
“蜀道难”：自谱曲合以李白原词。
《琴镜》1918年早于《琴镜补》， 有附词琴曲“阳关三叠”、“鹿鸣操”、“伐檀”、“秋声赋”、“归去来辞”5首。
《琴瑟合谱》（1923）合计录有4首附词之曲：“七月”2首、“鹿鸣”、“伐檀”，有其新制琴曲或瑟谱部分。

75.《雅斋琴谱丛书》
清代末期写本，李光烈辑，书内曲目均自各家琴谱转录：《青箱斋》本、《松筠馆》本、《复古斋》本、《益州谱》、《砚田山房》本、《祝凤喈》本等30曲，附词有3首：“平沙落雁”（赵子昂改词）、“生平春色”、“释谈章”（皆是《青箱斋》本）。

76.《诗梦斋琴谱》
民国时抄本，叶潜辑，谱内共收琴曲20首，附词唯“普庵咒”（孙晋斋传谱）。附注琴曲传本有：《春草堂》、《孙晋斋传谱》、《五知斋》、《十一弦馆》、《祝桐君传谱》、《李湘石传谱》。

77.《山西育才馆雅乐讲义》
此为民国十一年长沙愔愔琴社彭庆寿、顾焘等在山西开设雅乐讲座时辑。琴曲12首，除“乐章六曲”外，余均选自《自远堂》（广陵派）、《理琴轩》旧抄本、《舞贻仙馆》、《百瓶斋》等琴谱。附词7首：“乐章六曲”外，琴曲有“阳关三叠”（《理琴轩》旧抄本）。

78.《梅庵琴谱》─诸城派（梅庵琴派，山东诸城一带）
民国二十年梅庵琴社石印本，王宾鲁传谱，徐卓编，共收14曲，附词有3曲：“秋风辞”、“凤求凰”、“极乐吟”等。

79.《沙堰琴编》─川派（蜀派，四川一带）
民国35年刻本，四川成都沙堰裴铁侠编，曾在北京为官。所录琴曲13首，附词2首：“离骚”、“醉渔唱晚”。

80.《研易习琴斋琴谱》
民国50至52年间于台湾出版之琴谱，安徽泾县章志荪（1885-？）辑订，章氏自20岁始学琴于宝庆李缉熙，后又师从宜都李寿臣。曾以书斋为名编订《仙籁阁琴谱》，商务印书馆印行，共收32曲，但毁于战火之中。来台湾后将明万历《理性元雅》、清康熙尹芝仙《归去来辞》、清康熙庄蝶庵《琴学心声》、清乾隆苏璟《春草堂琴谱》、《蕉庵琴谱》、清道光蒋文勋《二香琴谱》、清光绪唐彝铭《天闻阁琴谱》、铁笛道人《琴瑟合谱》、杨时百《幽兰》、王燕卿《梅庵琴谱》等所弹琴曲一一抄正，交由辽北籍韩镜塘影印流传，以章氏书斋为名曰《研易习琴斋》。16开本大小，线装三册，民国50至52三年间各出一册，每册有序一篇，述及琴史、律名，每曲附有解题。所录琴曲30首，附词有9首：广陵派《自远堂》─“鹿鸣”、“南风操”、“归去来辞”，《陈寿臣传谱》─“太古引”、“阳关三叠”（商音），《与古斋》─“阳关三叠”（无射商音），诸城派《梅庵》─“凤求凰”，《闽虞氏传本》─“湘江怨”
章氏与胡莹堂、朱龙庵、梁在平等人于1960年创立“海天琴社”，胡氏为社长。曾于创社当年十月于台北美国新闻处公开举行琴会。
（附注：章氏生平事迹及其琴谱内容可参考其琴谱序言和容天圻“谈艺续录”、唐健垣“琴府下一”）

三、琴谱中琴歌的现象探讨
古琴音乐的历史呈现琴歌和琴乐两大部分，而琴歌历来属江派的特色。但从“琴歌传谱总表”的曲目来看，便会发现非“江派”的琴派或多或少都有琴歌的出现。这与琴乐美学要求与实际需求不同，兹将其搜录琴歌的目的列表如下：

前述所列“琴歌传谱总表”，有20本谱集全部辑录附词琴曲：
江派传谱：《太古遗音》《重修真传》《绿绮新声》《琴适》《心传理性元雅》
非江派传谱：

其他：

从上琴歌在各琴谱搜录的特色来看，可得以下结论：

1.“琴歌”是古琴音乐的一种表现形式：

“琴歌”为诗歌文学在古琴音乐的创作与展现形式。王昆吾：“隋唐五代燕乐杂言歌词研究”中认为“谱旁附词”“谱词分离”“谱旁部分附词”的表演方式有：“歌乐齐奏的琴歌（又称着词、正文对音）”、“歌乐间奏的琴歌（又称相和、弦歌）”。前者乐队为歌者伴奏之用，后者可视为琴曲表演中插入的表演唱段。

2.派别的对立并不绝对：

江派与非江派的分野立场并非绝对，搜录最多的“琴歌”琴谱包括“江派”本身，以及当时与之对立的“浙派”和后起的“燕派”、“中州”……等。
然而，尽管江、浙二派在当时的形式风格极为不同，仍然有少数琴家优游在两派之间，如浙派《微言秘旨》、燕派松风阁《抒怀操》《松声操》、中州派《玉梧琴谱》等。与“江派”渊源颇深的庄臻凤《琴学心声》也同时搜录了1/2的创作琴曲。因此所谓的琴歌纵然在琴史的发展历史中不为主流，但仍在琴乐的传承中成为调式的理解、实践之功能性和习琴启蒙作用。

3.选录附词琴曲之目的、功能性不同：

从各琴谱辑录之琴曲中附词与否的倾向，可知江浙二派在历史上之“相对性”是有根据的。创作之目的是为当时文人创作的风气，另外是为了调式的理解和实践的功能性之习琴启蒙目的而作。如：“醉翁操”（依照诗词本身语言学规律作曲）、“宫意考”“调弦入弄”（依琴调作歌）、“白雪”（因袭旧曲创作新词）。

4.传承不易

江派的特点在于“创作”，尤其在词与音乐的结合。琴乐本身作为歌曲伴唱性质的琴歌而言，重点在于所创作的作品本身，缺少了创作的作品和时空背景的迁移，就自然而然隐没于浙派兴盛之后。

“琴歌”的呈现必须结合词、曲创作，是中国诗词文学与音乐高度结合的精致代表。所具备的条件是严苛的，且还需有过人之才与适时的机遇，如欧阳修的“醉翁操”的创作历程长达十年之久，可见一个好的作品不易产生，再逢琴坛上“清微淡远”美学要求的倾向，琴歌就成为各家琴谱中的异数了。

琴派分类史料记载早期以地域为分野，重视师承及传谱。今之琴人已能因交通发达缩短区域的分野，藉由音乐资讯的流传和琴会、雅集交流的形式，融合各家之长，追求兼容并蓄汇为个人独特风格之表现。另外一方面古琴音乐纳如现代音乐教育专业系统，培养专业的古琴演奏家及琴学研究学者，等等因素使今称琴派的义涵除传谱、师承外，更涵括琴人独特风格之表现。
即便如此，构成琴派的条件仍是有迹可循，如近代琴乐派别研究的依据，为叶明媚所归纳主要以下四点：
1.有迹可循的师承渊源
2.有代表性的琴曲
3.有代表性的琴人
4.有代表性的传谱。

从北宋时歌咏伴奏至明代文人以诗词文学结合琴乐的创作，形成以文人填词入乐的创作形式，明代时因地缘关系（江苏上海、南京）被称之为“江派”。以杨抡、黄龙山、杨表正为首，代表琴谱有：《真传正宗琴谱》《新刊发明琴谱》《重修真传琴谱》。

其余琴派的判别，以琴谱中附录的相关琴论及其师承线索为依据，本文在琴谱的搜集和师承体系的依据，是根据查阜西先生等人的相关研究结论为主，辅以某些派别的相关研究论述资料。
从琴谱的师承观点而言：从南宋以后就呈现多元面貌的琴坛，其实也呈现着风格的多样。随着时代的推移，受不同师承及各地文风所呈现的个人风格更为明显。如：诸城派有金陵派及虞山派的传统、九嶷派承广陵派而自成一格。(全文完) @*
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