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宋 作者不详
人物 册
绢 设色 描金
29 x 27.8公分
明亮宽敞的斋房里，主人（一说为王羲之）神气清闲地倚坐在床榻上。他左手持卷，右手执笔，望着一旁为他倒酒（或茶）的侍童凝思，似在寻找写作的灵感。榻后立着一扇画着汀渚水鸟的屏风，上头还挂着主人的画像呢。床榻四周，井然有序地陈设琴、棋、书、画、盆花与古器。整间斋房满是闲逸、古雅，正是古代文人向往的生活写照。
中国传统文人重视生活。在日常的家居生活里，他们有时漫步于庭院，种菜浇花，或在屋室里闭目养神，读书吟诗。偶而他们也临摹古帖，抚弹古琴，品书赏画，或是跟知己好友喝酒下棋。事实上，这样的生活在宋代就已有了雏型，例如在画中可见的“点茶、挂画、插花”等，在当时都是被认为相当闲雅的美事。
这幅作品作者不详，由全幅用色细腻，用笔柔劲兼具，人物衣纹描法、花鸟画屏等，透露不少与北宋末作品相近似的画风。但由主人翁的穿着（上衣外束以裙是六朝人的穿着）、画中的家俱、器物看来，又同时具有六朝及宋代的特色。由此种种看来，这幅“人物”，应该是宋人仿袭古人生活，又不经意流露当时理想生活典型的作品了。
本幅画士人坐于榻上，驻目凝思，执笔似欲书写。身旁陈设琴、棋、书、画四事，以及饮馔之物，童子在旁斟酒或茶。榻后花鸟屏风，悬挂着士人之写真画轴。本幅集文人之雅玩趣事于画中，表现出潇洒的雅逸生活。关于画中人物，李霖灿先生认为是描写王羲之（307－365）。（注1）乾隆皇帝对这幅画甚感兴趣，命宫廷画家姚文瀚（18世纪）画一张构图相似之作，画中人物及写真画轴代之以穿着士服的乾隆皇帝，名之为“弘历鉴古图”。
关于本幅之时代定位，学者间有不同的看法。有的认为画上“宣和”、“政和”、“绍兴”等半印甚好，应是宋画，而且人物之衣纹描法属徽宗时期风格。（注2）也有学者认为写真画轴之裱装形式不似宋代，而像明代的形式，推论此画不早于明。（注3）为此再分析探讨如下：
1.关于裱褙，从文献资料能知道徽宗时非常讲究装裱，而有“宣和装”之独特形式。但实际上卷、轴、册之装裱详情如何，仍待研究。有关宋代画轴之装裱实例或图形资料极少，辽“山水画”、“竹雀双兔”轴（叶茂台辽墓出土）之装裱形式，“五百罗汉图”（京都大德寺藏）（注4）画中之画轴，元刊本《饮膳正要》插图中之画轴等，是目前重要的参考资料。两件辽画约为北宋初之作，都没有惊燕之装置。“五百罗汉图”为南宋之作，画中画有惊燕，它是从悬挂点有两条带子同时下垂。《饮膳正要》插图中的画轴，有两条惊燕分开平行下垂，但两条惊燕上端，连系着一条弧形带，其意义或功用待考。由此四件作品做一相关的考虑，可能会怀疑宋代的写真挂轴已有两条平行下垂惊燕的可能性。宋版画“四美人图”（注5）上方，画有倒“V”形的两条带子，可能就是惊燕，但带子的尾端呈尖形。由此令人想起唐代的画幡，其两侧常各有一条平行会飘动的带子，尾端也有成尖形者。绘画挂轴的由来及演变，与唐代画幡、佛教挂画可能有重要的关系。
有学者认为写真挂轴上的两条惊燕，和传宋人“十八学士图”（本院藏，可能为明代之作）上的画中画相似。其实细辨两幅的惊燕，写真挂轴的是两条垂带，而“十八学士图”的是两条装饰带，不会飘动。而且后者画幅与天绫及地绫之间都有隔水。关于隔水的款式，若从上述四件画来看：“竹雀双兔”没有天地裱绫；“山水画”有天地绫没有隔水；“五百罗汉图”画中画的上方有隔水，下方没有；《饮膳正要》插图中画轴的上下方都有隔水。而写真挂轴之上下方和“山水画”一样，都没有隔水。事实上，北宋经南宋到元代的装裱资料仍太少，讲究艺术的徽宗朝确实如何装裱，凭目前有限的图例，尚难以遽下定论。
2.收传印中之“政和”、“宣和”、“绍兴”三印，从相片资料来看时，似有存疑处。经仔细检视原迹“宣和”、“政和”，发现二印之下，尚各有残印之边框相重，才会有奇特现象。半印面积较大的“宣和”经与唐玄宗“鹡鸰颂”、王羲之“远宦帖”等名品相比较，甚相似。“绍兴”连珠印，“绍”之“召”其篆法与习见之印略为不同，惟宋高宗之“绍兴”印有多种，在苏轼“行书答谢民师论文书帖”（上海博物馆藏）上，亦有一“绍兴”印，其“绍”字篆法与本幅之印正相同。另有“乾卦”应为宋高宗印玺，“图书”属南宋内府官印。
3.画中人物的穿着“首戴纱巾，而内又戴冠。这在宋代的服饰中固然也有，惟其上衣外束以裙，则在东晋时为日常服饰……所以此图是多少带有南朝之服饰。”（注6）画中的家俱、器物经审鉴，大致亦有六朝，或兼宋代之特征。（详见附文）没有出现明确属于宋代以后之器物，故画中人物推断为宋人所画的王羲之，有其相当之理由。本幅虽是追想羲之，事实上也融汇了宋代文士雅逸生活，南宋流行之“烧香、点茶、挂画、插花”（注7）情趣，在北宋末已酝酿发展中，本幅除烧香外，已备三事。
4.本幅有座立式屏风，描绘蜀葵芦苇下有对鸳鸯，水面浮游着一对渎凫，丛芦之后为无尽江湖之景色。北宋末梁师闵的“芦汀密雪”（北京故宫博物院藏），描绘枯木竹石，岸边浮游着一对鸳鸯，远处白雪芦丛下栖习一对渎凫。虽是横卷，若将前中后景缩近，与画屏的构景颇为相似。“芦汀密雪”清旷野逸，如米芾等文人推崇之诗境。花鸟画屏则雅逸中带有院画的富丽。一般当背景里面的“画中画”，都不是那幅画的重点，常在用笔、构景时无意间流露作画之时代特色，“芦汀密雪”与画屏正反映出北宋末汀渚水鸟的风格。（注8）一般画中画的屏风多装饰山水画，花鸟画较少，本画屏以花鸟为饰，也反映出徽宗朝花鸟画特盛的时代特性。
5. 关于本幅的线条用笔，江兆申先生曾云：“人物衣褶，用笔与韩干牧马图颇近。”（注9）他认为韩干“牧马图”是徽宗时据古画摹绘的，可能即为徽宗亲笔。本幅用笔与“牧马图”相似，与南北宋间的苏汉臣“秋庭戏婴”亦有相关。案：苏汉臣曾在宣和画院供职，可能接续此风，但变得更精巧，衣褶线条犹能见其关系，器物已被丰丽的填染，掩盖线条之画趣。同样出身宣和画院的李唐，则属另一种线条风格。
综合上述种种问题，写真挂轴有待再研究。其实最重要的绘画本身与宋代的关系相当吻合，尤其一般人容易忽略的画屏，正是北宋末的汀渚水鸟作品，至为难得。天籁阁旧藏之“宋人画册”有一幅“羲之自写真”（华盛顿弗利尔美术馆藏），与本幅相似，但笔墨无宋人之风，写真挂轴增加了隔水的裱装，显露出宋以后临摹之迹象。本幅依上述相关资料审鉴，宜订为徽宗朝之作。
（林柏亭）
附 文
画中主角，穿着六朝意味的衣冠（按：周锡保，《中国古代服饰》，言其冠巾方式在宋代亦有，但衣裳方式有东晋日常服饰之意味），坐在长榻上（按：汉与六朝人独坐时，应是较小、较矮的“独榻”；此榻加高、加大，榻脚间以壶门装饰，亦可称为“床”。六朝也常有“连榻”的记载，使数人共坐，“北齐校书图”即绘四人共一榻的情形。汉人屈膝坐榻上，六朝人因榻稍高，可垂足着地；但床、榻、椅等坐具，高得需有踏垫衬足下，则是五代、北宋之后始习见。），右手执笔，左手持长卷。左手边榻上斜置一红漆凭几（按：凭几，是汉及六朝人屈膝坐席或坐榻时常见用以凭倚的小案；出土物常见呈三足半圈状，此图画作窄长方，略同于“历代帝王像‧陈宣帝”所用，但两端上折，似受辽宋家具形式影响），身后榻上有一半现的圆长状织绣的隐囊（按：是坐榻或床上可懒倚的软垫，唐代石刻及“北齐校书图”中有之）。
长榻左右各有一桌，桌与“韩熙载夜宴图”之酒桌相类。左桌较短，放置一砚（砚置四足盒内，细审之，似砚面前斜，三面勒棱，底端无棱，与宋代抄手砚相类）、一墨、二承盘内置山楂、樱桃之类果实；一红漆、直口、深腹盏，放在盏托上（托口如花式，高凸起以承盏，下作三足盘状；似将宋代圈足盏托与六朝三足盘合为一体），童子举执壶倒酒（或茶），壶长颈、深腹、长流，略近于北宋造形。
右桌较长，上置书籍二叠、漆轴画卷、黑漆琴、围棋盘与棋子罐。
画前方置盆花。花器似为六棱花式撇足敞口钵（钵形类宋代银器），钵之足缘、口缘或镶或涂金边（金扣器物为五代、北宋盛行之装饰风气），二侧有金属把手；器身隐约见花的枝梗，疑其为玻璃花器（按：六朝、唐代贵族墓葬，常见舶来玻璃器，常作四曲、六曲或至十二曲的花式边棱。敦煌佛画常见以玻璃器供花。宋代除了国产玻璃器外，另以阿拉伯玻璃为宝）。
画面左侧前方，有一口扎斗状红纱、宽肩敛腹的酒壶（按：梅瓶造形在宋代是酒壶），斜放在木架中（架形如六朝之肩舆）。其后桌上置一长方黑漆捧盒（按：此盒形明代仍有，但唐墓线刻画及宋画亦常见及）与一漆纱罩笼，罩笼内有撇口碗及碗托，撇口碗形类五代与北宋器，碗托仍是宋代高凸的托口与六朝三足托盘的合体。
画面左方，最里边为一奇特的莲花式炉，其造形应与汉及六朝的“釭炉”有关。釭炉有鼎形炉身，加上行炉的把手，及釭灯般的烟突，炉顶有镂空的圆帽形顶盖。此器之把手、烟突的概念与釭炉相似，炉身转换为唐末至北宋间流行的莲花式行炉样，炉顶改为实体圆盖，使仿佛炉内正烧炙一具锅釜。
在所谓仿古（或复古）意念中，常从当代的生活经验为出发点，附加文字记载或传统印象之所谓前代或理想造形，经想像而变造出似古似今、不古不今的复合图像。本图的各种器物皆有此种强烈的复古意图。可以较肯定的是：1.许多器物、家具似暗示画中人为六朝人。2.画家并不熟习六朝生活或六朝器用，但必有听闻。3.多件器物是六朝至北宋间器物的合体。4.宋代（且是北宋）的因子一再出现，作者可能常见到北宋式物件。5.没有元以后的原形意念。6.有可能是宋人的复古思想浓厚的画作。7.也不可否认有更后代人因不熟悉宋代文物，而临摹、误解、且变形的可能性。
（ 蔡玫芬 ）
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