“我没有遗漏任何东西”，17世纪法国古典主义画家尼古拉·普桑曾如此自信地说。诚然，普桑作品里的每一样东西都是有理由的，理由即为他笔下每一幅画作背后的根本依据。

对普桑而言，愚蠢轻浮、满足感官的享受称不上艺术。他深信绘画必须表现人类以理性的态度做出最适合当下的努力，所表现出的真诚和高尚情操。

“制式规范甚至有点学究气息的设计，对他来说几乎是一种永恒不变的表达方式，以绝对清晰和经济的体验表达最精深的知识、想像力和视觉的实际情况。和他的作品最能相形媲美的，或许就是音乐界的巴赫（巴哈）。”艺术史家贝斯尔·泰勒（Basil Taylor）在《法国绘画》（French Painting）中如此写道。

简单来说，“普桑的艺术是……诗和理性、感性和智慧的结晶，一种性格中两个面向间的平衡”，大都会艺术博物馆（MET）欧洲绘画部门的玛丽·斯普林森·德·尤苏（Mary Sprinson de Jesús）在该博物馆网站上表示道。

普桑的艺术法则并非偶然而生的。辛苦的训练和对优秀艺术前辈满怀热忱的好奇心——像是意大利文艺复兴大师拉斐尔、米开朗基罗和提香，以及古希腊罗马的艺术——再加上多年的反复沉思，才造就普桑成为名垂青史并备受尊崇的艺术家。

普桑对法国艺术界有着无比深远的影响。他的艺术“在他去世后，仍永远深植在法国绘画的基因里”，艺术评论家杰弗瑞·葛里森（Geoffrey Grigson）在《法国绘画》的序言中写道。

心向罗马

普桑开始学画的契机，要感谢巡回画家昆汀·瓦林（Quentin Varin）到了普桑的家乡和出生地——法国诺曼第的莱桑德利（Les Andelys）来工作。瓦林启发了普桑，随后尽管普桑父母反对，这位正崭露头角的小画家仍于1612年跟随着瓦林来到了巴黎。

在巴黎看到王室收藏大量拉斐尔追随者所做的绘画、罗马雕像和浮雕，普桑也开始熟悉古典艺术的世界。而神话故事似乎也在巴黎召唤着他，意大利诗人贾安巴蒂斯塔·马力诺（Giambattista Marino）委托他创作罗马诗人奥维德（Ovid）《变形记》（Metamorphoses）的作品。

然而，普桑大部分的时光却都待在罗马。他两次尝试前往罗马，最后在1624年抵达了该城。在那里，他在博洛尼亚画派（Bologna School）画家多梅尼科·臧皮里（Domenico Zampieri，通称多梅尼基诺）的画室接受训练。同时，他还多了一位厉害的赞助人——枢机主教弗朗西斯科·巴尔贝里尼（Francesco Barberini）的秘书卡西亚诺·德尔·波佐（Cassiano dal Pozzo）。波佐的鼓励和影响帮助普桑建立起自己的画风，并在罗马发展出名气。

波佐委托普桑的其中一件案子，便是为枢机主教图书馆里达芬奇（Leonardo da Vinci）《绘画论》的手稿画上插图，以便出版。

波佐是一名满怀热情的骨董商，他是第一个系统性测量、委托绘画、注释并收藏上古时期艺术的人。他将自己的收藏称为“纸博物馆”（Museo Cartaceo）。波佐邀请普桑使用他收藏丰富的图书馆，并鼓励他在绘画前深入研究该主题。普桑也以热衷研究创作主题、阅读所有相关文献后立即大笔勾画构图而闻名。

在1629至1630年间，普桑生了一场重病，当时意大利正爆发瘟疫。普桑康复之后，在绘画上选择了不同的方向：从巴洛克转向希腊神话和上古世纪的古典时期。

1640至1642年，普桑不甚情愿地回到法国为国王路易13世工作，替他装饰卢浮宫的大画廊。普桑极不情愿离开罗马，以致枢机主教黎希留（Richelieu）得派人护送他回法国。普桑在罗马皆是独自工作，从未待在充满助手的工作室。在巴黎，他却要带领一大群艺术家，还必须负责祭坛画的绘画和替王室出版社设计卷头插画。这份工作的内容、型态和工作环境都不太合普桑的胃口；对他来说，这是一个崭新却有点不太舒服的经历。

不过，普桑在巴黎的时光仍非常充实，并且还认识了新的学者赞助人——追随剧作家皮耶·高乃依（Pierre Corneille）的著名法国哲学家勒内·笛卡尔（René Descartes）——他一直到去世前都赞助着普桑。

描绘历史：最高的艺术类型

普桑致力于历史画（译注：描绘历史或故事的画作），根据文艺复兴的博学通才莱昂·巴蒂斯塔·阿伯提（Leon Battista Alberti）的说法，这种绘画类型是最高的境界，在17世纪的法国引起了很大的回响。历史画的厉害之处在于，画本身是分镜脚本同时又是一支连贯的动画。

法国王室美术与雕塑学院于1648年在巴黎成立，目的是将艺术提升至和史诗、古典修辞学同等重要的地位。该学院将普桑长期的实践加以规范：艺术家为了提升自己的艺术造诣，需要“从表现单一人物转向另一层次；处理历史和传奇主题，呈现出历史学家赞扬的伟大作为，或者来自诗人传达的愉悦题材。同时，为了达到更高境界，艺术家必须知道如何将伟人的美德和最崇高的秘密融入传奇故事和寓言史诗底下。是凡伟大画家都能成功驾驭这种尝试。这是他的画作有力、高尚、伟大之处。”艺术史家和评论家安德烈·费利比安（André Félibien）在1669年王室美术与雕塑学院会议的序言中如此评论。

普桑的创作题材包罗了古罗马故事、旧约中的圣经主题、奥维德《变形记》中的神话故事，以及诗词中的画面，像是意大利桂冠诗人托尔夸托·塔索（Torquato Tasso）的《耶路撒冷的解放》（Jerusalem Delivered）。

拉斐尔的影响

和普桑同时期的罗兰·弗雷阿特（Roland Fréart de Chambray）在其古典和现代建筑评论中，将普桑尊为“我们世纪的拉斐尔”。和拉斐尔一样，普桑致力于作品中的平衡与和谐，美感与人性。

从普桑的《石阶上的圣家族》（The Holy Family on the Steps）画作中，可以清楚地看到拉斐尔的影子。普桑几乎翻制了拉斐尔《草地上的圣母》中的圣婴、圣母和圣约翰等三位中心人物，尽管普桑版本的圣母是将圣婴抱起的。

犹如拉斐尔，普桑在进行多位人物的构图时，也费尽了心思。除了草稿之外，普桑甚至还做了蜡像模型，在盒子里布景构图，像是一座舞台一样来模拟光线、组合、形状的整体效果。

他对作品中每一样元素皆一丝不苟的态度，也给予作品不同的深度，有时甚至令人难以理解，因为画面蕴含了太多面向。

普桑的作品《阿卡迪亚自我》（Et in Arcadia Ego）便是这种内涵深厚的经典例子。画面中，一个牧羊人指着或比着墓穴位置的手势。右侧的一位女士，应该是受到希腊雕像“Cesi Juno”的启发（尽管至今普遍认为原雕像的手臂应也有衣服覆盖，就和普桑的版本一样）。所有人物聚集一处，沉思着墓穴上刻着的拉丁文“即便在阿卡迪亚，我也是”（Even in Arcadia, I am.）。阿卡迪亚（Arcadia）是理想中的世外桃源，也就是即便在最幸福的地方，仍难免一死。

普桑在画中模仿了古代艺术。希腊大理石雕像“瑟曦·朱诺”（Cesi Juno）于公元前2世纪制于希腊佩加蒙，和普桑《阿卡迪亚自我》里的女士姿势有异曲同工之妙。

不仅于此，普桑也和拉斐尔一样，将亚里斯多德的艺术定义融入自己的创作中：“艺术的目的不在于呈现事物的外表，而是其内在的意义。”在普桑的画作背后有太多隐藏的涵意，邀请观者仔细地反复观察。诚然，他被尊称为“画家—哲学家”不是没有原因的。

原文刊登于英文《大澳门威尼斯人赌场官网时报》。

责任编辑：茉莉

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