就形式来分析，《静‧水‧禅‧心》~金瓜寮溪水文之美，画面上少有地平线是其中的特色，消失的原因是当谢宏达在观看溪水时，深深被这沁凉的溪水所吸引、感动，想要将心中对于溪水的赞叹之情，一股脑儿的呈现在画面中，于是不自觉的特写放大，不自觉的忽略地平线，让广大的溪水、岩石和树丛，或水底下的石块直接占据整个画面。在许多传统的风景画中，人的视觉可以穿过辽阔的草原或水域遥望远方的地平线；而台北县石碇、坪林地区由于地形地势的关系，没有广大的平原，最具特色的是藏于树林间的溪水，所以在《静‧水‧禅‧心》~金瓜寮溪水文之美中，深山的树丛隔绝了地平线，就如同隔绝了外面吵杂喧闹的世界一般，将我包覆在一个静谧的空间里，仿佛进到另一个心灵的桃花源。

(一)特写放大 忽略地平线

就形式来分析，《静‧水‧禅‧心》~金瓜寮溪水文之美，画面上少有地平线是其中的特色，原因是当画家在观看溪水时，深深被这沁凉的溪水所吸引、感动，想要将心中对于溪水的赞叹之情，一股脑儿的呈现在画面中，于是不自觉的特写放大因而忽略地平线。于是广大的溪水、岩石和树丛，或水底下的石块直接占据整个画面。在许多传统的风景画中，人的视觉可以穿过辽阔的草原或水域遥望远方的地平线；而台北县石碇、坪林地区由于地形地势的关系，没有广大的平原，最具特色的是藏于树林间的溪水，所以在《静‧水‧禅‧心》~金瓜寮溪水文之美中，深山的树丛隔绝了地平线，就如同隔绝了外面吵杂喧闹的世界一般，将画家包覆在一个静谧的空间里，仿佛进到另一个心灵的桃花源。

(二)近视远观 各有意趣

在《静‧水‧禅‧心》~金瓜寮溪水文之美中，谢宏达所取景的角度可分为两种形式。一为“远观”，其二则为“近观”。远观的画作大多是由两个面所构成的三度空间，流动的溪水和散落于河底或岸上的石头是属于一个平面，向上生长的树丛或石头则属于立面。两个面的衔接便在画面中产生空间感和深度感。而在近观的视点下，画家则取部分景色做局部特写，如单就描绘石块的聚集，或者只画某一部分的水域。近观视点和远观视点各有不同的感觉，近观较为平面，远观则较有深度；近观主要强调景物的质感和层次，远观则表现一个景的气势；近观让观者有种逼近压迫的感觉，远观则让观者的视野大开，较有舒张的感觉。这种比较和Heinrich Wölfflin 为比较十六世纪的文艺复兴和十七世纪的巴洛克两者绘画风格，在《艺术史的原则》 中所提出的五大原则有异曲同工之妙。

此五大原则为

一、从线性到绘画性（the development from the linear to the painterly），
二、从平面到具有深度的表现（the development from planes to recession），
三、从闭锁形式到开放形式（the development from closed to open form），
四、从多样性到统合性（the development from multiplicity to unity），
五、绝对清晰和相对清晰（the absolute and the relative clarity of the subject）。

Heinrich Wölfflin的这五个观念看似不同，其实都是互相关联的。文艺复兴风格是依据所知作画，画出形式本来应有的样子，形式本身便含有意义；巴洛克风格是依据所见作画，画出形式看起来应该是什么的样子，意义随着眼睛而变。十六世纪的文艺复兴风格，依据清晰轮廓的线性去表现个体，因此与背景之间便容易失掉连结的关系，进而产生平面性的感觉。也因其个体和个体之间是绝对清晰，而有多样性的风格呈现。而画面各部位的清晰描绘，使画面被框架于仅限于画布上的范围之内，造成闭锁的形式。十七世纪巴洛克风格所表现的形式则不再绝对清晰，轮廓的部分模糊处理使其与空间产生相互连结的关系，因而产生了空间深度的感觉。相对于画面上的清晰部分使得模糊部分的区域能连结画面以外的世界，而达到开放性的形式。

当遵循Heinrich Wölfflin的五种观念来看谢宏达的溪水系列，就会有一些心得出现。在此系列多张画作中，比较属于近观视点的为《菩萨》、《云雨沁山化清泉》、《谁识钗头凤》、《运》、《洁净》、《狂野无邪》、《相逢一刹》和《道似无情》，而比较属于远观视点的则为《溪林野趣》、《漩涡即天禅》、《爱之抚》、《清浅自然》、《少去棱角后的峥嵘》、《晚夏蝉吟》、《我为卿狂》，其他画作则介于两者之间。当我们观赏近观视点的画作时，由于所描绘的是景色的局部特写，因此这些被放大特写的石头，就会呈现轮廓明显的状态。而属于远观的画作，视点则拉得较远，看到的是较具空间透视感的景色，营造出充满绿意的氛围。近观视点画作较不具空间的深度，属于闭锁形式构图；而远观视点画作出现空间的延伸性，属于开放形式构图。近观视点画作比较专注于处理近景的石头，将石头的每一个细节都给予呈现，属于多样性；而远观视点画作则注重空间上的营造，画面的前景画得较细腻，远景则可省略一些细节，用以统合视觉上的感觉，属于统合性。因为近观视点画作需要仔细描绘每个部分，属于绝对清晰；而不论“远观”或“近观”的视点各有不同的巧妙，最终目的在引人入胜，体会溪水之美。

(三)对比形式 更现张力

另外，“对比”也是《静‧水‧禅‧心》~金瓜寮溪水文之美重要的表现形式。在这个系列的画作当中，出现形的对比、构图上的对比以及质感的对比。形的对比可在群石中窥见端倪，几张描绘石群的画作如《菩萨》和《云雨沁山化清泉》，大石头和小石头的对比之下，画面就显得较活泼。而从构图上的对比来说，树丛、溪水和石头在画面中所占的比例从来不会均等，如《溪林野趣》、《情深观大》、《悟》、《浅尝》和《道似无情》画作中，水的面积占了画面的三分之二以上，水在画面上呈现的范围较大，树在画面上呈现的范围较小，这也是一种对比的形式。而石块和流水又是一种物质上的对比，石头轮廓明显、溪水纹理柔软；石头稳固刚硬、流水多变柔软，石和水本身就是大自然中对比的物质。当对比的元素出现，画面就不会有单调、呆板的现象，反而会让整体感觉更具张力。

(四)率真笔触 浓郁情怀

《静‧水‧禅‧心》~金瓜寮溪水文之美的内容和形式，展现了谢宏达个人的绘画语言，这便是属于个人的风格，当然每位创作者都会对于自己的绘画有着属于自己的语汇，更因身处时代的不同而有不同的风格出现。例如：席德进先生也喜好描绘风景，曾经画过四合院、老厝、古庙、乡村水田、榕树水牛、远山沼泽等题材。他用水彩表现中国水墨画的趣味，画中树、山或老厝的轮廓总是以水墨般的粗黑线条大胆的勾画，并使用国画的手法将颜色染出边线，造成线和色的交互作用面上扮。画山，用大片的渲染突显远山的形象；画古厝，用刚劲有力的线条来勾勒；画树，用俐落洒脱的线条表现树枝的挺拔，因此线条可说是席德进老师画中最主要的视觉元素。谢宏达回忆起大学时期席德进老师在油画课中再三强调线条的重要。

席老师以中国水墨趣味带入水彩画来表现台湾的山水，谢宏达则用油画表现台湾的野溪；席老师以线条和渲染构成台湾的山水，谢宏达则用率真而准确的笔触再现台湾的野溪，两者在表现形式上虽有不同，但所想表达的意境上却有相同之处—那就是俩人对台湾的乡土同样的有着一股浓得化不开的情感，以及对台湾自然景观无可言喻的赞赏。

(五)心路历程 画中暗藏

《静‧水‧禅‧心》~金瓜寮溪水文之美历时三年完成，不过从最初着手绘制这一系列油画，直到最后完成的作品之间，仍可以看出一些谢宏达创作心境的改变。当谢宏达对于人烟稀少的自然风景、山涧野溪发生兴趣时，一开始描绘的对象却多半是以石头为主，这是一种很微妙的心理现象，当时画家浑然不觉，现在回首细想，方才察觉，当时的谢宏达在生活上遭遇些许波折，由于身在情境中却无法客观体察，创作表现上仍有许多牵绊，不够柔软放松，心理潜藏一些抑郁而不自觉，所以在对于石头质感、量感的经营过程中，多多少少也反射出当时的心情。这在较早的画作《菩萨》、《云雨沁山化清泉》、《谁识钗头凤》、《阻挡》、《运》都可看到。而画了这些石头仿佛完成了一个心理的疗程，抚平了艺术家的创痛，让他在困难中反观自照，看见自己的不足，体会人生的无常，对自己了解更深，对世事愈能了然于胸，也就能够更潇洒自在。

画作中很自然的可以看出，水与石渐渐地开始主客易位，并且互相唱和，产生更自然合谐的节奏。同时不论从坚硬的石中，或是纤细柔弱的水中，慢慢体会出坚硬和柔软只是物的表象，实际上它的刚强或柔软是存乎于心的。万法唯心造，万物也由心造。当我们的心是愉悦的，良善的，柔软的，那么万事万物也随之欢愉、柔软而有弹性。于是在这样的心境之下，可从《卧苔听涛》、《漩涡即天禅》和《清浅自然》看到画家对水更开阔的体认，后来如画作《般若欢喜》则把水流动的样貌传达得更淋漓尽致，水缓缓流动所产生的波纹，一圈圈的仿佛在诉说着一段优美的故事，与静静等待的石头产生一个美丽的邂逅，潜藏着无限的深情，远处水面上所呈现的倒影，是那么的平静祥和，在在都看得出谢宏达内心的平静与了然于世的事后豁达，烦恼不再起于自心，活着的每一天都是感恩与欢喜。画作《悔不当初》、《相逢一刹》、《寻觅当初》则将水面上的涟漪描绘得十分细致，仿佛让画面摇曳生风了起来，水不再是沉静的，水面涟漪荡漾，风吹水波起伏，仿佛生命找到了出口，人生自此又鲜活了起来。若细细审视、品味《静‧水‧禅‧心》~金瓜寮溪水文之美，除了可以观赏到台湾特有的自然之美，还可自其中看到创作者的心路历程。@