【大紀元12月24日訊】中國當代「地下文學」本質上是專制體制內潛在的「自由文化」，而文化的自由及其真正「崛起」或「浮升地面」以社會實施「言論自由」、「出版自由」和一個社會兌現憲法所明文規定的公民諸多權利為先決條件。在這個意義上研究、分析、評估所謂南方和北方「地下文學」中的個體或群體，應以人為界別和劃分的所謂「南北」雙方同時都享有均等的機遇和公平的權利為前提。也就是說，對追求和創造自由文化的個人或群體，若要作出全面的有精神深度的客觀比較和公正結論，首先不同個人或群體的精神成果應同樣能夠經由發表、出版和媒體宣傳報導展示出各自的整體輪廓和面貌，以呈現整個社會和一個時代的精神自由、文化上的「多元」和「兼容」，也就是體現出所謂「百花齊放」和「百家爭鳴」的實質和真正實施。
事實上，文革前後及文革期間「地下文學」、「民主牆」時期浮出地面的形式和內容紛繁的眾多民刊都屬於自由文化。而在當時的歷史條件下唯有所謂「朦朧詩」被許可「一花獨放」、「一家孤鳴」，受到專制制度的恩寵而倖存，絕非後人所理解的僅為簡單的從「文化藝術」的視角作出的取捨。其實，遠不是這麼一回事，而是當時文革精神信仰全面崩潰，社會出現精神危機，主政者為此從「權術」上作出的「政治導向」、即對整個社會精神視線作一次「巧妙轉移」的舉措。其本質正是專制者對有別於「專制文化」的「自由文化」全面實施人為的整體上的「精神肢解」和「人文分裂」，以化解社會精神隱患、維護專制制度的穩定為其根本目的。
問題是，當時出現這種情況卻與歷屆政治運動、特別是「文化大革命」所採取的手法極為相反。過去是受到「保護」的是「大多數」、被孤立和打擊的是「一小撮」；現在是「極少數」受到官方的認同、推舉、保護和恩寵，「大多數」卻從精神到肉體實施全面打壓和滅絕。專制者找出各種理由掩蓋事實真像、睜眼說瞎話、暴力加謊言；依附體制的文人，以「評論」、「研究」等各種方式面對社會「廣貼文告」，成了自覺和不自覺、直接和間接為「專制文化」剿滅「自由文化」進行開脫的辯護士，以協同專制者轉移全社會視向！這其中有何客觀、公正、實事求是可言？！有何多角度、多層次「多元兼容」的博大人文胸襟可言？！
面對受到精神專橫者「寵幸」、把玩於股掌的浮淺、小器之人文苦果，總有人挖空心思、捏著嗓門唱讚歌，阿諛奉存之姿眼花繚亂、之聲不絕於耳。如果僅僅是持個人立場議論，人們完全可以不在意；但如果整個社會、一代知識份子要麼全都噤聲，要麼卻成了狹隘趣味和思想視野、政治偏見和精神暴虐的合謀，對此，整整一個時代不得不在意、一代人和後代人不得不在意，我們不能為當代和未來留下一部史實被歪曲的遍佈謊言的歷史！
當下，人們仍然置身在一個持續綿延「思想禁錮、資訊封鎖、精神閉塞」的社會環境中，精神視野天然受到局限，人文意識人為受到制約，普遍難以跳出先驗性的「體制性思維」、更何談折除一切意識形態人為框架？！在這樣的社會環境中，如何以普世精神價值標準和內在自由精神去衡量和剖析一個時代的社會人文現象，人們在認識上既存在本質性差異，也凸顯出對同一事物認識的不同精神層次。大多數人往往迴避特定的社會背景下孤獨的精神個體或群體及時代文化的悲劇性；也有意無意地無視極權主義者在不同歷史時期無論在政治還是文化領域專制的一貫性、延續性，在面臨突發重大歷史事件和社會精神、信仰危機時在不同歷史時期以不同方式實施「政治導向」的精神迷惑的事實。至使全社會面對發生在上個世紀七十年代末的生機勃勃的人文現象中若干現實和歷史問題無從識別其中的真偽；學術界面對諸多歷史課題眾說紛紜中少有獨立言說、而難免人云亦云、唯唯諾諾。學界的許多人無奈如此，海外為求「自由出入中國」研究漢學者中，也難免有人傳染「有中國特色」的「專制文化綜合症」。
最近《中國藝術批評》網上發表柏樺的《早期地下文學場域中的傳奇與佔位考察：貴州和北京》一文，引起一些人興趣，一位中國當代社會、歷史、文化研究者就此文向我提出對若干問題的關注、質疑和追問，本文從個人角度對相關提問一一予以回答，並以此為一個已逝時代立此存照，供同時代人作出客觀比較，為後代人留下一份歷史參照，以使長期雲封霧鎖的歷史本來面目顯露真象。
你認為考察中國早期「自由文化」（「地下文學」）的「傳奇」與「佔位」的柏樺的文章有助於幫助海內外的人們準確把握和瞭解何為「詩性」和一個時代的特殊性嗎？
柏樺所理解的「詩」，僅僅是停留在文學分類意義上的、純屬傳統「文本」的詩，它在形式上純屬傳統平面書寫，與我個人的詩學理念和美學趣味無涉。將我列入其個人的詩歌追求及其美學趣味框架衡量和評估未免南轅北轍。在書寫形式上，它僅僅是依照千年慣例囿於平面文本書寫，而不具有真正的超前意識，即「文本」之外的現代意義的「立體寫作」或「立體藝術」。這類詩在總體傾向上內容及外在表現形式都極單一、單薄、單調；其內在精神不包含社會政治、哲學和宗教，並視此類內在包含和相關的外在表現方式和手段為「越界」、「不當」。柏樺所言的「詩」，其人文豐富性極為有限、先天不足；除對外來形式模仿，看不見對自身民族傳統文化菁華的自覺承傳和發展。
這類詩面對一個時代在精神上也遠不具精神的「顛覆性」，能為極權體制和專制文化之大廈所容納。因為它在專制夾縫中求存，不構成精神威懾，在長於心術和權術的專制者眼中本無足輕重、也不介意。
作個形象的比喻，任何一座建築中可容納幾隻主人「視而不見」的「小耗子」；看門人絕不容許「大野貓」類「登堂入室」。精神界也如此。更何況此類「終生在野」者本屬精神虎類，不適於也不安於皇城圍牆之內、宮闕或「四合院」中棲息和安居，而來自荒山野嶺，「精神形體」沐浴于飛暴與急流！
柏樺文中所指的詩為「朦朧詩」，出現在1978—1979「民主牆時代」，具體時間是「啟蒙」之後的七八年十二月底。
這是一種「朦朧地面對極權主義」的詩。它顯示的絕非有深度的精神開拓，而是一種適應人生和社會環境的「藝術」和生存技巧。如果說它有甚麼「場域」的話，極權主義和專制制度本身就是孕育和產生「朦朧詩」的背景和場域。作為「自由文化」它本質上未抵達生命本來意義上或憲法意義上的真正自由，在文化大革命之後、民主牆遭到嚴酷鎮壓的年代，它的人文意義上的「自由資源」貧乏而枯竭，僅僅停留在與社會「互為交換」和「彼此利用」的淺層階段和功利人生層次。
它的倖存，正在於它缺乏人文精神的顛覆力。它的「佔位」在於人文精神含金量之微、之輕，也是專制者的恩寵。正如後來人王怡一眼看清，它本身正是專制的產物。作為一種人文現象，相對於那個因「思想犯罪」而判刑的時代，「朦朧詩」最缺乏的恰恰是思想，也缺乏獨立於專制體制的精神人格和特異的精神價值與品味，它尋求的只是對專制體制的內在依附和外在附著。就精神探索本身來講，它也同樣缺乏恣肆汪洋的想像力，無從超越現實黑暗從而讓人們從本質上把握時代和社會；反而在「專制文化」決策者精心導演下，把一代人誤導向精神生命的誤區，整個社會在精神上有如「盲人騎瞎馬、夜半臨深池」而不驚覺。
從中國當代文學的意義上，當前普遍浮躁的中國文壇，「朦朧詩」雖不是始作甬者、卻是引發當代人文精神「浮躁」的一個小源頭。也正因為如此，它在一定程度上「變相」參與和導致了一個民族文化悲劇的延續。
在一個精神專制社會中，人們的視野天然受到局限、美學趣味的起點只有腰鼓加秧歌的層次、人文意識整體上無從跳出「體制性思維」。正因為如此，在某種意義和人文檔次上，朦朧詩帶來一片消解和掩蓋專制精神血腥的霧色。整整一個時代除了朦而朧之的「詩」之霧、還是霧，全然沒有其它的斑斕色彩。這是一個色調單一和精神枯澀的時代，朦朧詩仰仗專制者鼻息「藝術地」遊戲人生；專制文化也「藝術」地藉助它遊戲眾生和耍弄思想、趣味都同樣先天困惑與貧乏的一代人，由此填補了「萬壽無疆」之聲沉寂後的「後毛澤東時代」充滿危機感的社會的絕望與空虛。
後來者對一個已逝時代簡直太想當然了，對這類問題妄下結論看似聰明、也不擔風險。但從智慧角度看卻幾近「精神弱智」、令人吃驚；從長遠和更大空間看，本質上無異於空談。但從柏樺個人而言，我以為他在一代人中還可以相對視為「鶴立雞群」，若不在思想上受制於精神環境，客觀上必尚可能有較高層次的造化。無可否認，一代人有一代的政治、文化、歷史的「真實」。對於我們那一代人來講，這種史詩般的「真實」豈可由幾首由專制者欽定、由官方文人貶之為「朦朧詩」的「畸形」精神現象全面取代？！
你認為你同食指及其後來者北島之間有甚麼異同？
他們都出身於幹部家庭，而我出身在所謂的「反動」官僚地主家庭。食指是「紅衛兵」，而我是「狗崽子」。他們都未飽受階級歧視，也從未受到迫害，作品也可以先後發表和出版。而我長達終生作品都受到嚴厲封殺，以民間形式「出版」和「發表」也要受到法律追究、送進監獄。他們是可信賴和可著重培養的對象，所以在政治選擇上他們就更有「佔位」的優勢。而對於我而言，面對的卻是「出身不由己、道路可選擇，重在表現」的所謂「階級政策」。我的「表現」當然不會如人家。但我深信，一個充滿階級偏見的社會，不會真正以才能和成就（「所謂象徵資本積累」）來選擇和評價一個人的。大陸一邊呼喚同台灣統一，卻未曾有誰注意到歷史和現實中，類似像我這樣的一個國民黨將軍的後裔，從未曾享有同別人一樣公正平等的權利，至今還受到無形封鎖和打壓。精神不「越界」者，僅僅為追求受到體制內認同、或與專制者互為和諧。而我之所謂「越界」也只是人文精神意識超前、追求「詩」中更大的精神包容。我一生言說和行為方式與人迥然相異，追求的是個體生命的自由，卻毫無權力的野心和慾望。社會對我這樣的詩人長期有一種「政治性」曲意指認和精神誤讀，卻無從洞見我身上體現的是「大政治」而非任何狹隘的黨派意識。對我而言，一個有擔當的詩人和作家，他對社會的關注在於良知和良心，而非世俗功利！
至於柏樺指北京詩人們70年代就接觸西方翻譯作品，所以他們較之貴州詩人在精神上處於前沿，這未免孤陋寡聞、武斷下結論。請把群體中的不同「個體」互為區分，就我個人來說，「反動」的父輩早年曾留學海外，這樣的「反動官僚地主」家庭中的精神遺產中，罕見的是「紅太陽」的選集或語錄，貯存的卻是古今中外的大量藏書，其中尤有一本父親早年留下的《文藝日記》對我影響極深。避免了洗腦教育的我，五十年代初期就接觸到西方「多種」人文信息或「綜合」人文知識。由此而決定了我注定是一個「大合唱」年代的「獨唱者」；注定是一個群體性普遍「偶像崇拜」年代孤寂的精神懷疑者和顛覆者；也注定我和類似我這類出身的人是一個相異於「文化專制」的「自由文化」追求者！像我這樣一生經歷過「文化大革命」和廣義的文化大革命浩劫的人，對專制人文精神意識的「越界」和挑戰天經地義、理所當然！相異於精神「單一」者，越界者之所以「越界」，正是緣於精神資源的豐富性綜合。
「啟蒙」與「朦朧」、一「揭」一「蒙」，兩者性質完全不同。「啟蒙」如「霹歷火」、「朦朧」似「朦朧霧」。前者公開焚燒「社會浩劫」中的黑暗；後者持「政治」迴避態度、其潛在意欲只求「藝術」地融入夜色。一個反叛極權社會精神意識、搗毀「文化革命」中裝飾一新的廟宇和偶像；一個言行自律、不越出思想「軌道」和「界線」、某種程度上起到了消解歷史真像和社會本質作用。如今已時過幾十年，還真有甚麼人會弄不明白？那麼，請見這遲遲說出的大實話！！！
這類在精神領域、在思想、言行範圍「越界」和「越軌」者在以往的中國不是太多、在當下的中國如今早已不是太少了！當下，誰若再蓄意歪曲「越界」與「越軌」者的精神實質、與專制者持同一調門、從反面解讀歷史和現實，必觸怒當今整個社會、特別是底層掙扎者、為「千夫所指」！！！誰若果然有甚麼「真知灼見」，請轉過身去朝時下那類「媚俗」與「浮淺」者群體說去！朝身裹「新潮」或「時髦」名牌服裝、其「陳舊」、「空泛」本質卻未有絲毫改變的「專制文化」說去！如果真有膽識，請勇敢面對至今封殺「思想、言論、出版」自由的一以貫之的專制者，而不是飽受精神摧殘和人生迫害的弱勢者！這裡的生命「哲學」或人生「美學」叫「社會人格」！這是某類自詡為「詩人」或「學者」的人身上最「稀缺」的東西！！！
我一生的創作從不僅僅限於某一歷史階段某類形式內容，自由寫作起始於文革以前延續至本世紀初，不同人生階段不同題材、內容、風格、表現形式多變。我說過：「我並不熱衷於外在顛覆，而首先是個內在『自我顛覆』的人。一個內在生命傾向於多維層次和多元結構者。」正因為這樣，我與各式「精神攤販」絕緣！無所謂虧本、也無何謂謀利。就世俗人生而言，水清無魚，本心知肚明但絕不因此潛入渾水，以求達到「渾水摸魚」的急功近利的目的追逐。天生就這麼一個本性難移的人！所以，各類「利益集團」中的朋友我一個都沒有！
五九年以後我的作品就受到封殺；民主牆思想文化啟蒙之後，從中央就下達了一個至今未撤消的文件：「不准發表黃翔作品，擴大他的影響！」
這樣長期封殺針對的僅僅是一個人思想「越界」，從中也見出封殺者對「自由寫作」和「自由表達」的極度恐懼。但這種因「越界」而引起的「封殺」，對我個人一生無論哪個階段，都未曾影響本質意義上或更大空間的甚麼「象徵資本積累」，其「影響」也許只限於狹隘的「利益分配格局」中的「現實」利益和世俗佔位，卻未由此導致對個人精神健全發展的全過程的某種延誤。
黃翔所引發的不只是「啟蒙社」；食指也從來沒有影響或引發《今天》。「啟蒙」引發的是整個民主牆運動，《今天》也正是出現於民主牆，同樣的牆報和同樣的民刊形式表達。啟蒙思想文化運動，其內容與文革話語判然有別，它在精神上具有普世價值，是在人文意義上對專制語境的超越。當時西方指「民主牆」為「非毛化運動」、「揭開了東方文藝復興運動的歷史序幕」。這樣的信息專制者會讓它進入鐵幕為十幾億人所知曉嗎？！怎麼輕飄飄如棉花飛絮者竟會在一個嚴酷的極權主義鐵幕內引發「地震」性震撼，可能嗎？你信此類貼上「現代派」標籤的天方夜譚嗎？！全中國十幾億人中邪的只是那麼個「淺層」的小圈子、而絕非舉國上下的人全著了魔、中了邪！
你同意以「象徵資本積累」說和所謂「場域」理論來衡量人類精神創造活動嗎？你認為這種理論適合於許多人還是只能框定一部份人？你適宜於這種理論框架嗎？
這種理論只適用於民主社會而不適用於專制社會。因為民主社會是法治而不是人治社會，在正常的情況下人與人之間的權利和機會是平等的。專制社會是特權社會，是專制者主宰全社會包括每個人的命運，對一個人的實際價值的評估決不以「象徵資本積累」為前提，而所謂社會「佔位」也如此。
我的所謂象徵資本文革前就有積累；文革後的民主牆年代也遠比別人豐厚；如果時至今日，柏樺眼中的「佔位」者坦率說不可同日而語。我此生從未「精神自動中止」，我的精神生命也從未「過氣」或「斷氣」。後來者聞所未聞的是，我既是精神暴虐的「囚徒」；也是虛名、虛位的「逃犯」。「歷史很忍耐地等待著被侮辱者的勝利。」相信最終也會宣佈和揭示「極權主義者」及其附庸在全世界的失敗。時間會沉澱一切。
甚麼「場域」理論也許適宜於別人、不適宜於我；在詩學意義上，我只有適宜於我一個人的獨立的理念和獨創的理論，適用於我的不適用於任何人！別的洋的、土的、特別是各式派別「理論」都請別往我身上亂貼、亂套，我喜歡「大詩」。喜歡自由、自在、自然。這就決定了我的思想的「越界」和精神的「越軌」，並由此為別人所不喜歡。而跳不出種種人為觀念和規範窠臼者，總指我的詩的表達及詩化人生追求「大而不當」，卻忘了或未覺察這世界有多種容器？各類器皿形式各異、深淺大小有別。面對虛妄世界，有人「取」失落於象形文字的迷惑；有人「捨」跳出於觀念形態的虛妄。此生從不陷身於各式稍縱即逝的「時髦」、「流派」之「噹」。
至於「佔位」，勞改隊去，監獄裡也給你留有空位，沒有空位了，擠！
位子不屬於真性情者、何況叛逆！「佔位」只屬於聽話的人。那裏點到名字，這裡一聲「喳！奴才在！」
你是怎麼理解「詩」的，比如說對它的「形式」的理解？你是否真正率領一幫人「捆綁詩歌」（似炸彈）像瘋人一樣出現在北京，並曾上演一系列「令人瞠目結舌」的「鬧劇」？
這類帶貶意的曲解或調侃不言自明。最初傳出此類話的是後來進了北京《詩刊》的一位編輯。蓄意羞辱他人者首先必是自我羞辱。為尊重他人形象和自尊，秋瀟雨蘭讓不指出姓名，人生苦短，過去的就不再介懷。
貴州繼七十年代的「啟蒙」之後，有「崛起的一代」等民刊，八十年代的「詩歌天體星團」在北京五所高等院校以「行為主義書寫方式」舉行「文學大爆炸」，曾受到個別持官方立場的「御用文人」歪曲，把這一針對文化專制的挑戰行為惡意詆譭為「鬧劇」的就是此類人，也正是經由這位「君子」傳說給四川人鐘鳴、柏樺們聽的。這就是中國的文化人的品性，當別人被官方指控為「擾亂社會秩序」受到迫害時，他們不僅幸災樂禍，並自視在專制體制中有優勢「佔位」，起到與文化警察互為默契、遙相呼應作用。此類人人品、文品可想而知，至今留下恥辱的記憶！但我還是依了秋瀟雨蘭說的，「多念及別人的好處。」
指我「渾身捆綁詩歌」作「人肉炸彈」在北京爆炸的也是這位對弱勢者和受害者「落井下石」的人，不知怎麼這類胡話傳到四川就被人發揮為指我「抱著炸彈上天安門廣場」，並成了官方對我的「依法起訴」時的「法律指控」！但詩癡、哲癡、書癡、畫癡一類藝術家某種意義上都是「瘋人」！這類有關瘋狂的聊齋我聽到後也樂得哈哈大笑起來。我對這種攻擊或誤讀從來並不十分介意。就詩歌「書寫」而言，對我來說不僅有傳統意義的「平面文本」書寫，也有「立體書寫」，這一「書寫形式」在我一生是貫穿始終的。從早年的「行為書寫」或詩化「行為藝術」，發展到我今天的「立體寫作」或「立體藝術」，過去不為人理解，現在卻少人做到。我的詩歌書寫既有傳統文本形式、也有超前的非「平面書寫」形式、也即跳出「文本」的「立體寫作」，內容「越界」融入政治、哲學和宗教，在精神意義上不排斥「顛覆性」，在形式書寫上與書法、搖滾樂、爵士樂、霹靂舞等音樂、繪畫和朗誦藝術相結合。我的「房子詩歌」、「爵士樂詩歌」、「搖滾樂詩歌」、「行走的詩歌」和「詩歌霹靂舞」、「詩歌書法之舞」等諸多理念形式廣受歡迎與認同，不僅是美國的一般公眾，也包括我在匹茲堡（Pittsburgh）大學授課的「詩歌班」的學生。當年我應邀去到匹茲堡，在我抵達的次日宣佈為「黃翔日」。這個城市曾多次舉辦「爵士樂詩歌」音樂會，有我個人專場，也有同人合作的，合作參與的有美國爵士樂大師奧利吾．雷克（Olive Lake）、也有應邀而來的非裔美國詩人和作家渥雷‧索因卡（Wole Soyinka）。我的「詩歌書法之舞」，舞者為秋瀟雨蘭和我在匹茲堡大學授課的學生，曾在匹茲堡藝術博物館實驗演出。我連續三年應邀參加美國筆會舉辦的「世界筆者之聲」紐約國際文學節，無論演講或音樂廳朗誦，其個人化風格及立體表達，西方公眾從未有偏見和曲解，反而較之美國搖滾明星等對一位來自東方的「中國人」表現出更為熱情的認同。絕非如《早期地下文學場域中的傳奇與佔位：貴州與北京》一文從反面所指斥和貶抑的是「以強迫症與受虐狂姿態」以「吸引公眾眼球」、「營造狂歡效果」；而是與觀眾或聽眾發生靈與肉的雙重撞擊。在這個意義上，某些「詩人」生命感十分貧弱，「崔健」的歌詞比他們的詩更有力度；「盤古」樂隊的表演以其「獨特書寫」比他們更富有形式感、更以「立體書寫」形式貼近生命和「詩」。對我來說，過去在中國，同樣的精神搖滾和心靈霹靂在警察眼中就是「擾亂社會秩序」並「立案偵破」追究刑事責任。而時至今天，竟也會在一些從思想到行動乃至藝術表達形式都「循規蹈矩」的「詩人」的「精神視野」中視為「強迫症或虐待狂」。對此，我只有悲憫之情！！！我也以我的中國「詩歌書法」同西方抽像油畫藝術相結合，曾有多位美國畫家與我合作，也曾在多個城市畫廊和大學展出。我個人的「詩歌書法」藝術包括對古代「心經」的書寫出現在美國人的「禪座中心」，也同時先後出現在美國兩個州的三個城市的街道、大學、圖書館，不僅成為當地人文景觀，在匹茲堡並成為美國媒體公認的城市地標之一。
關於精神表達形式，有的人對「形式」的認知和把握是受限於先天條件或精神封閉的環境；有的人卻是「視野」和「層次」的雙重困惑。對於精神的表達從來強調「精神」本身的我，很早就認為：「精神本身就是形式」。也就是說「詩」有大小之別，形式有內外之別，小器者以玩弄外在形式自滿自足，大氣者不屑於彫蟲小技。詩學或美學理念也各自相異，我對詩美學的理解，在我的作品中無處不見，現摘引我在西方新近所寫的《回歸與出走》一文的片斷如下：
「詩歌是甚麼？對於一個東方人的我來說，它整體上就等同於『天、地、人』；我今生自始至終『書寫』的是甚麼？那就是一部東方式的宇宙生命遼闊的『心經』。我在大地上直立、躺臥或走動，都是我的心靈『書寫』也是我的身體『言說』方式。千巖和百獸是我的文字瞬息萬變的象形；游魚和飛鳥是我的『心靈』隱秘而神奇移動的標點，而隨風飄散的層雲和永不凝形的水浪是我或舒捲、或閒散、或粗放的天然筆觸。」
我獨立於天空下，也許在人看來我頭頂的天空也「大而不當」；並呼籲我終止天空下一個人的「浩瀚精神追求」。因為這會影響到我的現實功利和浮名；他們並由此竟十分精確地考察和計算出我「51歲才『實實在在』有了海內外的名聲」。而我從不屑於與人在精神的「夾皮溝」中「排座」或「佔位」。我的生命和詩歌從來都須臾不離生命。此生作為一個詩人，性情上最厭惡的是跳不出「精神鼠洞」或安居或自囚於「精神鼠窩」。
回頭再說一句：「我以往所做的，別人未必理解；我現在所做的，別人未必做到！」
你怎樣在詩歌創作和表現上看待傳統與現代、陳舊與時髦？你怎樣區分何為文革話語與文革表現形式？
世界上沒有絕對「新」的東西，也沒有絕對「舊」的東西，一切是相對的。從另一種時空角度，對我而言，「過去、現在和未來都在當前的同一瞬間」。我的精神時空不止於淺層形式彫琢，中國文化背景使我更偏重形而上的抽像感悟和思維，更喜歡東方式的「非現實」的禪心與禪境和「宇宙生命情緒」哲學的感悟。對我來說詩人就是夢人。一生中隨意、隨機、隨緣玩一玩「時髦」也無所謂，但最好始終不忘精神兼容。我喜歡一個詩人「風格多變」，從多元的角度來考察一個詩人或作家一生的「綜合成就」，而不僅在於淺層形式把弄的皮毛之「新」或以極偏狹視角來確定其全部創造的精神價值。某些時候，精神價值轉換為物質價值時往往以價格來體現，越古老、越陳舊的東西價值反而越高，如紐約市場的古董和中國書畫藝術。這一類藝術品當然不乏美感，但其藝術之「美」究竟是「新」是「舊」呢？顯然這不是唯一的判斷標準！
中國大陸八十年代曾一度刺得一些「後朦朧」人睜不開眼晴的東西，在今日西方世界其實早已暗淡，昔日的「朦朧球」日正中天的時刻已逝，正如日薄西山。「是非成敗轉頭空」，任何時候都勿以世俗諸種因素和諸多條件下的成敗來論英雄。對於人和事的真知灼見世間俗人中罕有，芸芸眾生精神層次深淺不一。
在西方，人們並不在意你讀過甚麼翻譯作品，並不喜歡你模仿西方比如說美國、法國或瑞典甚麼人的作品寫出的東西。相反的在不同國家和許多大學的詩歌朗誦會上，人們喜歡的恰恰是你相異於他們本土的東西、你本民族的東西，包括東方的形而上的抽像思維，中國人豐富的肢體語言，融於精神血液中的老子、莊子、禪宗、道等。而在美國人們一般拒斥「精神形體」及其表現木訥，外向、陽剛、日常生活富於肢體語言表達和戲劇性動作的先天氣韻和氣質，最是這個產生惠特曼（ Walt Whitman ）、金斯柏格( Allen Ginsberg )、林肯( Abraham Lincoln )、馬丁．路德．金( Martin Luther King )的民族的本色，相似性格特徵也最能與之互為貼近。翻譯出版固然機會罕見，但別以為因翻譯而增加你的作品本身的價值。東西方文化交流，中國詩人最缺失的並非那類時髦的模仿，恰恰正是為他們所排斥而未自覺的對東方人文傳統菁華的承傳、拓展和弘揚。他們在西方如美國本土出生的華人一樣是精神上的「黃皮香蕉」、外黃內白。沒有人意識到在全球範圍內，經漫長的歷史年代西方文明的鼎盛時期已過、早已失去昔日強烈的精神光照；而東方人文正在全球範圍內崛起，終將影響和決定人類整個文明的發展趨勢。
這一趨勢不受任何外力控制和左右；也有別於東方人在政治上和文化上都喜歡獨霸、獨佔，而缺乏兼容和公平。所以，政治上出現暴君和獨裁者，文化上衍生虛幻的偶像。
人類總體文明自由轉換和發展的性質和走向，不以任何強權意志為轉移、而決定於它自身。
至於文革話語，就是當時就令我厭惡的甚麼「三忠於」、「四個偉大」、「萬壽無疆」一類；反文革話語就是反「偶像崇拜」、「個人迷信」、「獨裁專制」等。如果一個詩人在詩歌中揭示和鞭笞社會黑暗、表達自身生命的精神抗爭和反叛，竟被誰視為「文學」對「政治」的「越界」的話，其人生領悟或世俗用心真是十分可疑？！難道在那麼一場巨大的災難和浩劫中，所有的人都應該噤聲、詩人也不應該從深心發出吶喊，只能朦而朧之、自欺欺人？！在專制黑暗的背景上，發出自由呼嘯之聲反而應受到指控？試想，任何一個專制時代，一切有價值的思想的產生、一切精神藝術成果的出現，若不首先以追求生命自由為前提，何以能產生相對於專制文化的自由文化，何以能發出真正來自民間底層的真實的聲音？！
文革後的民主牆運動的精神骨血對一個詩人來說就是文化民主牆運動。民主牆就是一堵「立體詩歌」牆。當時第一份民刊「啟蒙」首先推出的就是《火神交響詩》，從而揭示了專制社會數十年間來自民間的人文啟蒙運動的歷史序幕，也是相對於「專制文化」的「自由文化」公開面對全社會的發端。包括《今天》在內的所有的民間社團都是同一的表現形式，也就是大字報和油印民刊的牆報形式，這一民間形式表達與文革中受人操控的偽民主形式絕不可同日而語；其內在精神和思想內容也絕非惡意歪曲者所指的文革話語。而《啟蒙》的詩文表達的正是對文革的精神反叛、對文革話語的超越，在當時歷史大轉折的年代，其精神價值和追求從一開始就具有為舉世所廣泛認同的普世性。
若說「越界」，真正在「政治」與「文化」兩個不同領城中「翻牆越界」者是毛澤東。他是以至今被視為「文藝憲法」的《在延安文藝座談會上的講話》從政治越界文化、強調「政治主導文學」的第一人！「越界」論者為甚麼沒有膽識直面歷史真實並追問毛澤東？而「越界」與「包含」性質有別，不可混為一談。七十年代末期出現在北京的《啟蒙》的詩歌和文論正是對政冶、哲學、宗教等諸多形式和內容的「包含」。在這個意義上，一個作家和詩人首先是一個社會公民，在空前黑暗的年代，他在精神界應作何抉擇？他究竟應該起而擔當還是迴避或退縮？難道要求那個已逝時代的整整一代人，每一個人都蒙面、含混、朦朧，每一個人都只能在專制淫威下小心翼翼、心安理得、只求「坐穩奴隸位置」不成？！
如果指責那個時代反專制的人文精神追求是甚麼「空泛」、「陳舊」、「大而不當」，可能這類人要走出村巷去看心理醫生。「要說空泛，共產主義理想最空泛也最大而不當」！「要說陳舊，專制獨裁社會體制最陳舊」！而一個詩人在精神上公開破天荒面對專制體制挑戰、抗爭和反叛，是最美也最新的一個時代的「史詩」和精神生命的「大詩」！
詩人是否應沉思冥想、安於書齋，還是像你所說的同時跳出「文本」的單一形式、尋求多元的立體表達，從詩歌的日趨邊緣化，走向「大街、廣場和人群」？詩歌是否只能限於以文本閱讀而不能以「立體表現形式」等多元手段「吸引公眾的眼球」？詩人是否只能孤身獨處一隅，而不能像搖滾歌星一樣同讀者和聽眾共同營造「精神的狂歡」？
傳統詩歌走不出「書齋」、「課堂」、「小沙龍」等圈子，傳統詩人只安於一隅沉思默想。在互聯網信息和全球一體化時代，詩歌應該成為「立體藝術」，詩人應該同時從事「立體寫作」。我在前面介紹中已回答類似問題，我的作品中可找到類似答案，我在應邀赴美國匹茲堡當「駐市作家」的年代，在這個城市的作家組織認同和支持下，我的詩歌理念得以實現，在這方面有許多實驗和成功的經驗，可查閱相關的英文媒體和電影、電視等影視訊息。
閱讀「平面文本」也是「吸引眼球」，為甚麼卻對詩歌及其朗誦以「立體寫作」和「行為書寫」的表現方式吸引眼球說三道四？並將它同文化大革命中「毛澤東式」的「群眾狂歡」視為同一性質？前者以「立體書寫」和「行為藝術」方式展示相異於「平面文本」的立體化「生命本文」；後者卻為在強權駕馭下、人為主宰和控制的與個體生命本質上無涉的狂熱群體的愚昧而虛偽的熱情場景和盲目「革命」信仰的表達。
慣於在書齋中踱方步、從思想到行為都四平八穩者其實不宜在一個信息時代與「詩」結緣、也無從體驗何為生命？！思想、言行、舉止最陳腐的莫過於這一族。他們根本無從想像，在地球遙遠的一角、在意大利的天空下，在隨時可能噴發岩漿湮滅整座城市和人群的一座活火山腳下，人們照樣日以繼夜、通宵達旦地狂歡，每一個人都是以「行為」書寫生命的詩人，每一個人都是天生的「霹靂舞者」和「搖滾歌星」！
這是真實的生命！這是「抓緊每一個瞬間活著」的對生命的珍惜！這是生命的瘋狂和焚燒的生命！所有的人都吸引所有的人的眼球！所有的人都是熱情得發瘋的瘋子！我敢說，在我曾去過的那座城市，過去如此，現在如此，它足以驚駭和嚇退某類中國式的書獃子，並且拒絕此類人臨近和進入這座「詩化人生」的城門！
一個人不管是「詩人」還是普通人，不要只會讀「平面文本」；而應該學會閱讀「生命本文」。
在你那個年代，一般人除「毛澤東思想」之外，少有甚麼「可資利用的文學資源」和「象徵資源的積累」，你和貴州詩人在當時整個社會中是否屬於精神資源「稀缺」者？
前面我已經提及五十年代初期、即我童少年時代「發現父親藏書」的事。貴州詩人都比我年輕；但至少南方的啞默、路茫不比北方同齡人在精神資源上「稀缺」甚麼，我相信在「綜合資源」和「精神信息」的發掘、佔有和使用上他們比一般人更早、也更充實和更具超前性。正因為如此，在當時歷史轉折性的時刻，他們才能率先發起和介入早期人文精神啟蒙。
我是一個特別強調個體生命意義和價值的人，一個在人群中孤絕獨處者。寫作是個體化的事情，特別是那種特殊的年代，在意識形態和精神活動領域中的活動，人與人之間都互存戒備心理，群體性的事件或活動極少、極罕見、純屬偶然，「野鴨沙龍」也如此，但成員參差不齊。
必須指出的是，我今生作品最早發表前，並未有過「投稿一百次以上」的經歷，此類行文應言之確鑿。我的作品第一次發表時間為1958年8月，並曾選入當年全國詩選，那時我年齡還很小，而此前為我童少年摸索或習作階段。
中國當代文學研究者，總喜歡從「集團性」觀念來研究和看待精神現象，這或許是某些潛在的心理壓力，因為研究「群體」比突出「個人」少擔風險，更適宜於當前中國的社會環境。
我的一生長期是孤獨的，群體活動和事件只是一個特定時代的某一階段，在整個人生背景中帶有偶然性。學者在研究文學史的時候，應嚴格將「群體」和「個體」有所區別。無論南方和北方，本質上不可能有形成規模的人文群體活動，研究中要區別事物表象和實質，也要區分群體和個體。特別是對於文學史的研究，與其研究群體的表象，不如有深度的解剖個體。無論任何時候寫作者都是個體，特別是文化大革命年代，這種個體寫作現象，不僅是個別的，而且是極其隱蔽和絕密的。
中國人歷來重視群體而忽視個體，把精神領域的研究引向誤區。不知甚麼時候起，地下文學的研究把時間似乎主要著重於文化大革命中，把地域區分為南北方兩個群體，而忽略了那一歷史時代的整體性，也忽略了「群體」中的「個體」。這種以劃分階段時間和不同地域對精神現象的研究特別不適宜於個體，也缺乏對其精神生命的總體性把握，其研究是比較抽像的、浮面的、空泛的、失真的。從時間上來講，我在五十年代末期就開始了隱秘寫作。從地域來講我是湖南人，長期生活在貴州，也曾出入過「野鴨沙龍」的長期聚會，但當這種充滿人文氣息、夢想和追求的聚會，被抽像地作為一個「文學群體」來研究的時候，我發現我作為一個有血有肉的具象的「精神個體」就消失了。不僅在南方群體中消失，也同時在北方群體中消失。我感覺個體的真實被從整個時代背景中剝離。
我從湖南的《書屋》網偶爾讀到一篇《齊人物論》，其中言及我與社會之間的真實關係的文字，是我所讀到的學者研究歷史的文章中，最具獨立精神意識、也最無所顧忌的。其真誠面對和書寫歷史的姿態、對比於各類「史」中的滿紙謊言，在人格上最使人震驚和感動。從中見出偌大中國並非死絕了真性情人！
如何面對歷史的真實，考驗一個負責任的嚴肅的學者的良心。當靈魂面對歷史的拷問時，你可以真正做到問心無愧，你敢說你沒有虛構事實、也沒有掩蓋真像而誤導同時代人和遺誤子孫後代嗎？！
在更大的空間場域中，作為一個已逝時代的總體地下文學研究，應該是「個體和個體」的尖銳對比和研究。也許，這種情況在南方不僅在我，也包括與我性情迥異的另一「個體生命」，長期在地下孤獨從事「個人寫作」的啞默。順便說一句，貴州群體性的對人文的精神追求中，往往是「綜合性」的，啞默、路茫、莫建剛、郭庭基當時都同時是很好的小提琴手；尹光中的繪畫和沙陶藝術、瞿小松的音樂創作在海內外都有很高知名度。
你是1993年來到美國還是1997年？鐘嗚是發現你的價值的第一人嗎？你怎麼看待作品被翻澤、入選名人錄和獲國際各類獎項提名這些事？有通讀過你的全部作品的人嗎？有沒有一個全面瞭解你的整個人生和精神歷程的人？比如說文革以前的情況、78—79民主牆時期的情況、93、97年兩次訪美的情況以及97年以後在美國最近十年的情況？
柏樺小我一輪，對我的某些情況也許多為道聽途說，我先後出國兩次，最後一次是1997年而不是1993年。邀請者是以個人名義對我與秋瀟雨蘭同時發出邀請函，此人是美國出版者協會主席史考比（ Will Schwalbe ）先生。寫這類文章應瞭解當時前後整個歷史背景，一個人若持負責任的態度的話更應儘可能採訪當事人，讓別人審閱文字稿並相互切磋，有一些具體問題需要確證。關於柏樺的文章有學者認為「在其視野內論事」，立論相對見仁見智、並無惡意。但就更本質意義和更大空間來考察人類精神現象角度講，多元紛呈中「視野有寬窄」、「層次分高低」。我以為研究、考察歷史現象中，若一家之言不必介意；若一代人中多有自覺和不自覺以「體制性思維」論事者，其根本目的不在於個人論述和表達，而是從人文角度維護特權「利益階層」、本質上是極權社會制度「專制文化」辯護士，卻完全有必要從「當事人」和「目擊者」的角度留下一份「見證」，為一個已逝時代「立此存照」！
鐘鳴是我1993年第一次赴美去成都簽證時認識的，當時曾受到他熱情接待，我與秋瀟雨蘭就住在他那裏。他比我小點，可說忘年交。他曾向海外和他接觸範圍所及的漢學界為我作過推薦，其學養為體制內那類為人豢養的「空心人」所不及，也不可比擬。他與我的主要分歧在如何看待政治和文化問題上？其實我們之間就深層實質而言是有共識的，那就是「文化是文化」、「政治是政冶」。都認為政治不可主宰文化；但我以為文化可以包含政治。在廣義上政治也是文化；但當一種社會政治體制畸形、扭曲時，作為社會公民的作家和詩人也不可視而不見、因種種心態袖手旁觀，甚至想著如何附著於其皮毛或藏匿於其褶皺中求其所接納。在那個所謂「文化大革命」特殊嚴酷的歷史年代，詩人應該是一個荒誕社會的覺者當然絕不是混濁群體中的後知後覺。詩人首先是個獨立的人。他理應不僅以「唾沫」同時以「肢體」介入社會，這本無可非議。可悲的是人心性各異，有的詩人不但不見其有麟有角的「精神肢體」，反而窒息於專制社會的濃痰包括淹死在人們輕蔑的唾液中！
記得鐘嗚似乎經由當時在北京的友人趙野，轉送我一本他在國內書展中意外「發現」的書，這是一本早年出版的開卷提及我的英文著作，作者為前美國哥倫比亞大學教授、漢學家黎安友( Andrew Nathan )。當時社會意識形態資訊絕對封禁，出國後我才另外獲贈幾本英、美、法早期漢學研究專著。也正是鐘鳴在一個訊息封鎖的社會「體制內」最早披露「南方詩歌的傳奇」，影響波及海外某些研究者。就「公開」和所謂「合法」披露而言，在一定層次上有人認為幾乎可以說是唯一的，當然這只是與體制內所謂「首席」研究者相比較而言。
作品不應因「被翻譯」而確立其價值或增值；其價值應首先以其母語確立、也以其母語自足。中國文學作品就應該首先以中文確立其人文價值和精神尊嚴。對有誰誰誰翻譯了自己的作品應持平常心態，我極厭惡因太「崇洋迷外」而對此沾沾自喜者，此類心態者常有一種錯覺，以為一個時代的人文標誌決定於「權勢認可」；因此無論階段性或長遠性浩瀚時空中「非己莫屬」。
上個世紀七十年代「啟蒙」、「探索」、「中國人權同盟」等民刊內容早有多種語種翻譯，如法國社會科學院高等研究院和台灣都先後出版過法、英、漢文或中文本的《中國大陸民刊彙編》，台灣《中國時報》早在1979年就以整版篇幅發表過《火神交響詩》，這一切都因媒體封殺而不為國內公眾所知悉。除黎安友( Andrew Nathan )、司馬晉( James D. Seymour )等美國漢學家曾出版專著外，前英國外交官、學者羅傑．蓋思德( Roger Garside )曾出版《毛以後的中國》，此書中相關「啟蒙」佔了近三分之一篇幅。遲至2007年我出國後，從上個世紀1959年始的全部「精神化石」才得以復活；至今在中國大陸受禁的作品才終見天日。我的第一部系統化的翻譯作品，譯者為美國19世紀著名哲學家、文學家拉爾夫． 瓦爾多． 愛默生（Ralph Waldo Emerson）家族子孫安德魯．愛默生（Andrew G. Emerson ），書剛出版，他就不幸倒在他避暑的住宅門口，生命因此而嘎然中止。這是一位來自上帝身邊的天使般的人物，他不時出現在我的夢中。
獲「入選」或「提名」甚麼的，我的的確確對刻意追求這類「資本」的專業戶心生悲憫之情。人生苦短，我們這一代人「一輩子」都被毀了，我想到的是後來者不要再重複我輩的厄運。今年我參加美國唯一的國際文學大獎評委會議時，曾由我提名獲入圍的是一位非常年青的西藏女詩人和作家。另有一位四川朋友，無論是海內外其成就都高於已佔虛名虛位者，可惜當時他的英語版在紐約一家大出版社尚未來得及出版。通讀過我的書並瞭解我的過去和現狀者當然不限小圈子，突出者這裡不一一提及，因為會「影響」別人。國外可提及其姓名的有傅正明、燕子、安琪等人，有些朋友這裡不宜提及其人，其中有人受人恐嚇要其把一份雙語文學雜誌停了，否則就把其人「做」了。國內也有人被「打過招呼」，也有「死豬不怕滾水燙者」，有的人正當壯年突然辭世，活著至今未改初衷的應有老友啞默、張嘉諺和個別報刊和出版社的良心編輯。我真祈望「政治」不要介人「文化」；卻請容忍「文化」可以包含「政冶」。我天生一個真性情人，渴望社會和諧。究竟「和諧」得怎麼樣了？我也不知道，也許只能「百聞不如一見」。
有個有趣的問題，似乎柏樺同其他體制內學者一樣，很認同你早期的《野獸》一詩，以為「公認」為早期地下文學的代表作，是否你此前、同期或泊居美國十年中的其他作品都未有平行或超越「野獸」者？他也表示很欣賞你的散文《末世啞默》，認為其傳奇色彩令人驚嘆，讀後一生難忘，你還寫有同樣的值得提及的散文及其他形式的作品嗎？
另外，他指你對食指在體制內「被發掘」並得以公認持有異議，是怎麼一回事？
坦率說，僅一部《黃翔詩歌總集》上、下卷中，無處不是在「野」之魂、狂「獸」或困「獸」之影；或在綜合人文意識上對某一歷史階段的「野獸意識」的表達和超越。
僅一部包括「女性系列」、「藍色星球上」、「智慧之書」三卷的散文、隨筆集《藍色星球上》，可以說篇篇都是前世、今生、來世的各式各樣的啞默、非啞默和異域風情中的黃膚黑髮或碧眼金髮的啞默，包括雄啞默、雌啞默、雌雄相濟的啞默和超啞默。
不要面對一個終生禁毀、封殺的社會特例妄下論斷、與迫害者同謀共同對一個社會「受禁者」進行精神詆譭或變相傷害。那些喜歡說廢話者所見到的僅僅是整頭「野獸」的幾根獸毛呢，誰若想窺視「全獸」請出於公道發出呼籲，還我言論自由和出版自由！如今在海外我已見諸於鉛字的數百萬文字早應在故國家園同同時代人見面，絕非故作姿態、翻來覆去入選一些選本的幾首詩！
而今生以來，無論過去和當前的情況是，總是有人假「學術研究」之名在精神上對我大做文章或蓄意歪曲，卻既不讓我出庭，也不准我辯護，純粹由「執法者」對我「缺席判決」和妄作論斷，聽眾隨聲附和、庸眾一片嘰喳！！！
我曾同秋瀟雨蘭一起親自去瘋人院中看望因失戀而精神失常的食指。黃翔是黃翔，食指是食指。不同的詩多元呈現並兼容；不同的人心性各異不妨是朋友。在我的精神視野中，世俗紅塵中的功利和權勢追逐皆屬虛妄，別人看得那麼「重」的我以為「輕」如塵粒，包括「在位者」、也包括我自己。請不要以一己心態揣度於人、度量和曲解直言者的「真言」。我視人與人是朋友，而朋友也未必人生姿態和社會立場非絕對一致！在精神意義上，我根本不屑也犯不著胡亂找上個與我迥然有別者來面對、或成為甚麼「洩怨」的對象。凡事各持各的看法，一個多元世界兼容些好嗎？請不要無視「只許一方發言，不許另方吭聲」的現實；也請注意到「只容一方發表，嚴禁一方出版」的歷史和現狀。如此不公正的前提、不平衡的條件，人與人以何為依據作出社會比較？！
為甚麼前蘇聯能出現索爾任尼琴、布羅茨基，而中國沒有勞改營中的反叛者，只能冒出朦朧詩？請你談談朦朧詩出現之前整個中國的社會歷史背景及你個人與時代之間是否存在「擦肩而過」的機遇？民主牆時代、此前或之後的一代是怎樣理解「朦朧詩」的倖存和「一花獨放」的局面的？
在同一專制社會環境和條件下，上個世紀七十年代的主要精神抗爭者全失去自由，「朦朧詩人」無一人因「參與」、「介人」當時的「民主牆運動」而被官方逮捕入獄，也就必然不可能從中出現勞改營和社會「精神集中營」中的「布羅茨基」、「索爾任尼琴」式的反叛者，也無湧現才華和氣質上都處於上乘者並以《日瓦戈醫生》式的作品表達異議的中國的「帕斯捷爾納克」，更別說擁有上世紀托翁《戰爭與和平》、肖式《靜靜的頓河》一類宏篇巨製的人。文化大革命前後或其中，中國對「言論自由」和「出版自由」的嚴厲控制形同前蘇聯，對作家和詩人的政治和精神迫害比斯大林時代更甚，但中國卻只能出現「朦朧詩」、也唯有「朦朧詩人」獨此一家在專制鐵腕下倖存！
朦朧詩這一稱呼最初出於一位官方詩人貶意的指稱，但也僅僅是因為這類詩不知所云而言，所以這種貶義只是出於官方藝術視角。「朦朧詩人」總體中不乏突出的個人、但其精神層次也無從從「總體」中突圍；「朦朧詩」為一個時代文化中「多元精神表達之一元」、「詩歌百花中的一種」。在那個中國當代歷史上最黑暗的年代，其人文含量和精神鋒芒自不必說，也絕非「百花園」中唯一的品類。其語言形式表達相異於此前官方文壇的模式和陳詞濫調，但若從精神藝術角度看，這一群體呈現的差不多是一種「總體風格」；從嚴格的意義上來考察，無從區分這類「詩歌集團」中的不同的成員各自獨異的風貌。一片朦朧中不僅消解了一個專制時代的本來面目，也無從區分其中誰是誰？
在那個特定的時代，出於維護社會穩定和專制制度的需要，推出「朦朧詩」的執政者本意是出於政治導向，其本身也並非出於喜歡而只是出於利用而作出的選擇。絕非類同於歷史上唐朝天子推崇當時的「三絕」：「草書」、「劍舞」和李太白的「詩」！文化大革命後社會精神信仰日漸崩潰，正好以「無關痛癢」的朦朧詩轉移深藏危機的社會浮躁的視線，以填補一代信仰崩潰者的精神空虛。從而向海內外社會釋放出中國社會改革開放的新氣象，也顯示出中國社會政治上實施民主、文化藝術上執行百花齊放方針、形勢已有別於以往。
「朦朧詩」絕非因食指而引發的，這太牽強附會，它是在上個世紀繼「啟蒙」之後在民主牆時期出現的，它在1979年左右由官方推出、在八十年代初形成風氣。而當時的情況是，各社團民刊一律被打壓、各民間社團主要成員全部被逮捕，唯有「朦朧詩」倖免、無任何一個朦朧詩人因事實上卷入「民主牆」運動而失去自由，相反受到官方的寬大和容納，在當時這種情況被社會稱之為「招安」。`
在以往黑暗的歷史年代，執政者為實施文化專制、矇混社會精神意識，除了製造「政治花瓶」以外，一般人也許難以意識到，它同時也「兼營」生產「文化花瓶」。後者同政治花瓶一樣純屬是一種社會擺設性玩兒，其本質也是另一種意義上的政治花瓶！
其實最早「啟蒙社」的成員也曾面對這種「機遇」，芸芸眾生中人與人心性各異、不同的堅守和不同的選擇。就我個人的經歷體會，這牽涉到不同個人或群體中的主要成員在「領導」和警察強制下的表現，若不以與官方達成默契等諸多因素為前提，絕無可能網開一面，受到專制者的認可和接納。那是毛澤東逝世之後的「後毛澤東時代」，其社會極權性質絲毫未變，當時由華國鋒提出「堅持兩個『凡是』」，即所謂凡是毛主席說的、毛語錄上有的都要「堅持」。在這樣的政治高壓和對思想文化嚴酷鉗制的時代背景上，先行於人的《啟蒙》成了集中打擊、鎮壓和迫害的對象，後起於人的「朦朧」卻不僅逃避了打擊反而得以「寬恕」而倖存。這究竟意味著甚麼？其性質本是一目瞭然的統治術，那麼些在「人治」社會環境中長大、長期在大、中、小學教育中飽受洗腦、精神意識早已極度貧弱和木然者卻無從見出官方招數本身的「目的」和「真意」，只管一個勁地在那裏受人操控地咋呼甚麼「藝術」、「藝術」，全吃了「迷魂藥」、中了「專制邪」似的後浪逐前浪、後朦朧緊追前朦朧。天生木訥者本與「藝術」心性和氣質絕緣。而追求某種文化理念，呼籲「強權政治」不應在「文化領域」中胡攪蠻纏的人，此時卻看不見這正是政治權術的延續。只是在這裡，「政冶」不再露出殺氣騰騰的「不當」面目、而以「隱形殺手」的角色「殺人不見血」地「越界」文化。文化作為弱勢的一方，仍然如以往一樣無奈依附、妥協、屈從於專制！「孤立打擊」的是「啟蒙」等民間社團，其民刊也最先被封殺，僅「朦朧詩」倖免、在專制者眼中「一枝獨秀」也成其精神「寵物」，允許其「綻放」、也縱容其「發聲」。這類手段為「專制體制」內歷屆運動所慣用。台灣社會在以往權力角逐中，也不乏類似社會歷史狀況。「一打一拉」本是政客的慣用伎倆，不過受到「打壓」者絕不以被人納入「利益階層」範圍或「專制文化圈」為榮。「啟蒙」不選擇在狹隘精神空間中自我陶醉，視「依附」為「開創」而自欺欺人，從而放棄精神的堅守和「自由文化」的初衷和走向。其人文精神追求是整體上的「自由文化」、遠非僅僅是「文學分類」意義上的「詩」；它也不會無知和淺薄到以「北京」詩人為其精神意義上的主攻目標，而不是以整個極權體制和「專制文化」為自身精神挑戰和衝擊對像？！
關於民刊「啟蒙」和別的民刊出現之時間，不應奉專制者旨意、虛設人為座標、信口雌黃，美國哈佛大學燕京圖書館等均可查閱並複印原件。因「啟蒙」為民主牆自由文化之率先，對那一歷史階段專制人文意識帶來空前衝擊，影響波及西方，在「朦朧詩」被收容之前，為對海內外作出導向，官方曾一度首選「啟蒙」為爭取對象，先後派出新華社、《人民日報》、《光明日報》、《文匯報》、《中國者年報》等對「啟蒙社」成員進行採訪。胡耀邦曾提出要求「啟蒙社」全體成員赴京、由國家出面舉行中外記者招待會答覆中外記者提問。之前要我寫一篇東西表態「堅持兩個『凡是』、」擁護「四項基本原則」，結果我交上去一篇《我站在中國的大門口說話》。「啟蒙」的活動及其詩歌和文章此前曾由中央新聞電影記錄片廠赴天安門廣場上現場拍錄。那一時期，《詩刊》、《人民文學》包括《人民日報》等在內的諸多報刊準備發表「啟蒙」的作品，《人民文學》曾選出我的十六首詩，並由其編輯部當時的責任編輯洗寧女士寫信通知了我，《詩刊》也選出了我的詩稿，認為「有獨特風格」，受到鄭曉剛女士等人支持。詩刊社編輯王燕生先生曾親自趕往天安門廣場找到我並約請我們去編輯部，王燕生先生曾同我個人保持通信。我的作品一審、二審、均已簽字通過，當時詩刊副主編是「摘帽右派」邵燕祥先生，也許是心有餘悸，也許在一個意識形態國家這類事最終不由他定奪，他遲遲未作三審簽字。鄭曉剛女士一氣之下竟給我寄來「審稿單」，讓我具體明瞭整個事情的內幕和緣由。她這樣做是非常大膽的，因為這是「違反組織原則」的，但其行為卻獲得了許多知情者的尊敬。都上個世紀的事了，請曉剛女士體諒我在二十一世紀終於說出她的名字，從而也揭開沉湮巳久的歷史隱秘。
我個人對年長於我的邵燕祥先生表示理解。但我也同時想到，某種特定情況下，某一個人的瞬間決策不僅可能影響到別的個體生命的存在價值和發展軌跡，甚至有可能影響到一個人的一生。與此同時，也可能由此改變時代人文歷史的整體流向。如果邵燕祥先生當時果斷落筆，整個詩歌的潮流就有可能呈另一種走向，文學史就可能改寫。我後來才發現邵燕祥先生一代人同我們並無根本隔閡，人文精神追求上也有共識，因為在後來由台灣學者高准先生編輯的《中國大陸新詩評析1916—1979》一書出版後，他曾於1989年2月25日在《文藝報》發表一篇書評，其中關於我的文字有如下內容：「應當提到的是，高准選了大陸上一位無名詩人、貴陽工人黃翔的《火炬之歌》等二首，並以寫於1969年的《火炬之歌》列入60年代部份，評價為大陸新詩的壓卷之作，我以為是極有見地的，這首詩不但置於六十年代『文革』時期是不可多得的好詩，即以今天公認的尺度來衡量，也仍然是一首閃耀著激情、理性和藝術光芒的好詩……」既然如此，從「詩」的角度，如無壓力，也理應沒有扣押發表的理由。《火炬之歌》是我的組詩《火神交響詩》中的第一首，也是《野獸》、《我看見一場戰爭》等詩之外的同一時期其他的詩。後來，在邵燕祥背後或頭頂的最高決策者更喜歡溫順、聽話者。誠如前面所言，曾由中央下達一個至市一級的關於「啟蒙社」的文件，我曾在一個文化官員處親眼目睹其內容。不僅指「啟蒙社」是反動組織，「啟蒙」發表的《火神交響詩》是「反革命詩篇」，並且明令指示：「不准發表黃翔作品，擴大他的影響。」
這就是專制統治者眼中的「藝術標準」；也由此決定了其愚民「美學趣味」！
這不昭然若揭嗎？！
朦朧詩人既無一人受到迫害，個人自我放逐西方後卻在西方社會視為「流亡」的精神叛逆者。如果依柏樺文章稱《今天》竟率先在1978年10 月成立編輯部出版民刊，那麼《啟蒙》編委會的成立就該是「清末民初」的事了，這不公然偽造歷史和彌天大謊鬧著玩兒嗎？！1978年10月11日是《啟蒙》在北京衝擊思想文化專制日，他們到達北京的時間是10月10日，此前除了個人上訪申訴狀，並無別的民間社團和民刊向極權主義體制發起挑戰和公開反叛。正如有學者在國內著文中所指「啟蒙」者「僻處政治中心之外，也不屬於任何詩歌集團」，「無法納入既定的評價系統，乃至利益分配格局」，著文者表示「相信歷史最終是公正的」。而現實的情況是，貴州地區多有人自甘孤寂，人從深山來復歸深山了去，喜歡的是白雲、鳥聲中的精神化境。甚至有人走向崇山峻嶺中的古剎、選擇修煉之歸宿，如以前曾有貴州青年畫家片山、目前尚有曾一度因「行為主義書寫」而羈獄的詩人薛德雲等人。有人「入山」也有人「入市」。眷戀塵俗生活者，逛進了極權主義的「超級市場」，甚至開始在鬧市中「擺攤設位」、「招攬顧客」。「攤位」相異於「廟宇」、「入山」有別於「入市」，各有各的心性、各有各的選擇。至今受人「嘰喳」的我，本無所謂「出」、也無何謂「入」，此生始終的志趣，就是「大隱隱於市」。具體來講，就是當下「隱」於紐約市；遠眺故國家園，卻常有回歸之意，因為那兒的山水、文物都隱含全世界罕見的沁人心脾的靈氣。
一個平常人，一顆平常心，喜歡的是平常的生活。維護獨立的人格、持民間立場不變，從不刻意鑽營走官方路線，也絕不活得「畸形」、只求在板壁縫隙中藏著、躲著、縮著。那個空前黑暗的歷史年代，人們身處同樣險惡的社會環境，有的人迴避精神抗爭、詩文中就自然少了一份血色；有的人追求自由表達、以生命維護生存的意義和價值。兩類人不同精神血性和生命氣質。若論前者，一代人從那個年代活過來真不容易；我這里特指現當代某類詩人：他們的「吟誦」某種程度上與「一場浩劫」內在地天然合拍；他們的「風骨」某種內質上與「社會黑暗」渾然地融為一色！言及後者，「反右」年代的女詩人林昭和「文革」時期的張志新等人即是。在以「詩」追求和換取現實利益者看來，張志新和林昭都無視由社會「結構」自己人生價值的現實。都在精神上追求「不當」、在政治上言行「越界」，理應自行承擔必然的結果。一個可以說「死得其所」乃至「死有餘辜」；另一個卻屬凸顯於某類自視甚高者眼球中的「詩歌烈士」。此類人卻忘了反躬自問，自己社會心態是否太扭曲、太反常、活得太虛偽？！是否作為一個人，生命精神形跡無異於一隻「詩耗子」或「死耗子」？！這裡與一個人的所謂「美學趣味」無關、因為各種趣味傾向不同、卻可以兼容與共存，這裡體現的是一個人的「獨立精神」與「社會人格」問題。也許，在這類人看來，詩人和作家哪怕在一個非常特殊的年代，創作中首要的和唯一的，也僅僅是外在皮相「形式」的據守和偽飾，為此可不惜作品失之內在空泛和精神生命的「整體失竊」。詩文形式的人文表達，是精神生命的自由呼吸，絕非血腥中煙霧迷濛「隱身」，或尋求在專制屁眼溝裡「漏氣」。此舉為我輩所唾棄和不屑，這是年輕意盛時代的事。各有各的活法，由他去！但後來人絕不可效仿，在精神領域以「詩」的形式放出此類連環「屁」！專制文化在任何歷史階段，從來都高喊「百花齊放」，卻只有「百花凋零」中「一花獨放」；「萬馬齊喑」中「孤家獨鳴」。文化大革命時代只存「毛語錄」和「毛澤東詩詞」，其他人「無須放屁」！文化大革命之後唯有清一色的霧色迷濛的詩，遠不及歷史上封建帝王時代百花爭妍、詩人輩出的盛況。
所以，有位泊居海外、不乏才氣和獨立尊嚴的「前朦朧」詩人曾面對漢學界闡明其精神立場：「我不是朦朧詩人！」沒有大膽識，何來大智慧？從何產生中國的鮑里斯．帕斯捷爾納克(Boris Leonidowitsch Pasternak)、亞歷山大． 索爾仁尼琴( Aleksandr Solzhenitsyn )或約瑟夫．布羅茨基（Joseph Brodsky）？！這類人絕不可能「寵幸」於「專制文化」並在官場上贏得甚麼「很高呼聲」。其實，中國「後朦朧」人中並不乏「自由」心理氣質和精神追求傾向者。其中有一人，多年來未獲准辦理出國護照（柏樺是三次、其人是九次）。此君不乏可同外國詩人和作家相媲美的「實實在在」的「綜合成就」，早已高過和超越於趨炎附勢的「佔位」者。如果他一旦獲准出國，我相信其「象徵性資本積累」當讓人刮目相看，他就極有可能被海內外人士視為「中國的索爾任尼琴」一類作家，這已經趨於共識。他就是那個曾一度同「飽學之士」鐘鳴論戰的「底層作家」廖亦武，前文已提到，他的英文譯本將於明年在紐約面世。而目前他在國內尚居無定所，不知在人文領域是否具備和可享有「佔位」條件和資格？！
中國詩人的詩歌一般情況下在西方人們很熱衷嗎？中國詩人的詩歌朗誦能撞擊西方聽眾並融入其主流文化嗎？「啟蒙」是否一次次向「北京詩人」發起衝擊？「啟蒙文學」為甚麼要直抵「政治文學」？你怎麼看待文學同詩歌和政治的關係？你為何要觸及對毛澤東的評價、對文化大革命的否定和同當時的美國總統「論道談人權」，這是否「不當」和「越界」，使你長期失去「象徵性資本積累」而與正統社會史、思想史絕緣、遲遲未能在文學史中「歸位」？
在我接觸的範圍內和大量文化交流活動中，我感覺西方公眾、包括大學生，由衷喜歡詩歌「文本」以外的多元形式表達。就詩的多元化的感性表現而言，人們不喜歡一個詩人「殭死」在文字中或只是一個「殭立作聲」的木人。從美國到意大利，傳統「平面文本」外，人們更有興趣於現代「生命本文」文體的立體表達、包括東方「狂草」式的顛狂氣質、豐富的肢體語言、「行為化」詩歌書寫方式和「壁畫詩」式的線條和構圖藝術表現、以及多種藝術及其表現形式的綜合。類似崔健的歌詞及其形式表達、「盤古」樂隊精神的立體「書寫」方式，更能為人們所接受、更能向人們傳達更多的生命信息。這樣說並不排斥「平面書寫」而是指不僅僅囿於一種傳統方式不變，甚至安於此種單一狀態並視為唯一的書寫表達形式。
「啟蒙」出現的時候《今天》還不知在何處？「『啟蒙』向『北京詩人』發起衝擊」，這種問題若不是出於虛榮，卻純屬幼稚和無知，在精神意義上尚未走出「幼兒園」。
我已經說過，「啟蒙文學」不僅局限於文學分類意義上的詩，它關注的是人文整體意義上的綜合，從一開始其內容就包含對政治、哲學和宗教的融匯與探索，其形式就不僅停留於平面文本，這裡也包含「知行合一」的意味。它不是從「啟蒙文學」走向「政治文學」；而是從社會層面的「文學啟蒙」而超越世俗社會層面直抵「宇宙生命」的存在。
但更主要的，它面對的不是如何受社會、特別是專制社會推舉和接納，而是面對整個人生和生命。如果誰由此以為在精神追求和表現上「大而不當」，「自由的空間越大，騷亂的程度也越大」，那麼我在這裡回答他：「鳥籠越小，籠鳥騷亂的程度也就減低到最低程度。」
在精神領域，無所謂「不當」和「越界」，反而應謹防上「噹」、力爭超越規範，而不是從思想到行為「不敢越雷池一步」。
「海闊從魚躍、天空任鳥飛」。
何謂詩人？社會思想樊籬的翻越者；專制制約包括自身「心獄」的「逃犯」！
「反右」、「文革」包括「民主牆運動」一類歷史課題至今在中國大陸都還是禁區，有那麼些人從維護官方的利益和立場出發，把「啟蒙」及上個世紀歷史中本應正面肯定的事件，也即「文學」對社會「專制體制」的挑戰巧妙託詞為「文學」對「政治」本身的「越界」，所持立場與官方無異。上個世紀1978年「啟蒙」曾先後提出「批毛」、「否定文革」、「結社」、「創辦民刊」和「專制社會體制內的中國人權問題」並呼籲國際社會給予關注等。由我親自在天安門廣場書寫兩條大標語「毛澤東必須三七開」、「文化大革命必須重新評價」、並曾就中國人權問題發表「致卡特總統」的公開信。同一時期就「人權」問題任畹盯等人也曾以「中國人權同盟」名義轉抄發表了「世界人權宣言」，據說原文由一法國記者提供。
生活在那一時代的人就必然觸及那一時代的社會課題。詩人、作家首先是一個社會成員。此類言行正出於一個人、一個社會公民對時代問題的獨立思考和自覺介入，也正是一種擔當！！！
在那一特定的歷史年代，人們並不需要以「詩」的「朦朧眼」去面對社會、特別是「文革」式的精神暴虐！當時的情況是，民主牆運動正波及全國，整個社會視線也尚未在後來的人為導向下完全變得扭曲，竟會從甚麼角落裡冒出那麼一些人，一個勁地百無聊賴地去關注一種「輕飄飄」的事物，因為全社會和當時的一代人面對的是「整個社會難以承受之重」而不是「難以承受的『朦朧』之輕」！！！
這種歷史時刻，全社會需要的只是一句話！也只期待一句話！
也就是說，當時一聲有份量的叫喊遠勝於千百首詩！何況於在那樣的時刻，誰竟會去理睬你「朦朧」甚麼？！
曾有一位詩人，大概是在「四五」運動前後寫過一首詩，大意是「請把我的頭顱/放在時代的天秤上/整個社會因此而失重」！此詩當時大概是獻給張志新一類英雄的。這首詩似曾由「詩刊」公開發表，遺憾的是它至今未選入大陸任何詩歌選本。我已記不起這位詩人的名字了，他若見到此文請告知聯繫方式。像這樣的被「湮滅」者的詩，是一個時代發出的真正的聲音，也最能廣為震撼飽受苦難的一代人，為那一代人深心中所珍視！
是的，那個歷史時刻，只需要說出一句話！誰若為此奉獻出一顆頭顱，在那樣的年代、在特殊的歷史時刻，真足以使整個殭化的社會在精神上失去平衡！當時的思想「啟蒙」者就是這樣寫詩的！後來人根本無從體會當時公開觸及「毛澤東」的名字和「文化大革命」的實質在專制高壓下究竟意味著甚麼？！那是需要一個人把「腦袋繫在褲腰帶上」、難免禍及全家和誅連九族的！
當時之所以敢想、也敢於付諸行動，是因為作為一個人本有一顆獨立思考的頭顱！也
因為這是書寫的另一種方式！所寫的是生命的「大詩」！
「啟蒙詩人」的「思想」屬於「越界」；「行為」屬於「越軌」。所以難以被人「輕飄飄」藉以轉移那一歷史大轉折時刻的整個社會精神視線！！！
你對北島和芒克的印象有甚麼不同？包括你在內的「貴州詩人」是否如柏樺說的已「從抒情中獲救」？柏樺說「你的人生命運坎坷影響了你的詩途，卻贏得了令許多詩人感動並日夜傳唱的愛情」，是這樣嗎？
北島比我年齡小，卻比我有城府、但人很好，也樂於助人，我永遠未敢忘記在那個年代他曾資助「啟蒙」拾元錢，那時候10元相當於今天的百倍。我總以為他「不過問政治」、「非政治化」卻更善長於「把握現實」並取得預期的效果。
而「政治」對我來說有別於權力或社會功利追逐，僅僅是對「個體生命意義和價值的追求」。所以，我的言行不求與現實平行而是超前，也注定命途多舛。我的性格決定我現實人生走向，也難免今生遍體鱗傷。我是個「身體」和「居室」都四面漏風的人，我看不清北島垂簾的密室，我生性愛敞開門窗，一室水露、陽光和風。我也辨不清北島「詩歌房間」中小巧玲瓏的盆景和可愛的擺設，我喜歡野外的山巖和松竹，喜歡天地大房間中的「象形」的隱秘而不是形象。從某種本質的意義上，可以說我的世界中只有「簡單」的天空和石頭。北島在我的窗外也可能就把我看得一清二楚。他的人生是令許多後來者眼熱的坦途，我的生命終生難逃厄運。不值得驚羨卻常有曲解，甚至連「後朦朧」人柏樺竟也說我像個小孩、難免為我擔心。我在此謝謝「擔心」和「關心」，我此生永不後悔「擁有本真生命的童貞」。芒克比較陽光，相異於北島的「冷峻」是另一類詩人氣質。
愛情也是詩。與其如柏樺所說，我面對專制社會從一度學會「抒情」中獲救，不如說我從自身「生命之愛」中獲救更貼切。秋瀟雨蘭是我今生命定的守護神和創作的源泉，可她卻不免抱怨我說「你同詩歌戀愛時常常把我忘了」，然而，我今生好幾次創作的「黃金高峰」都因她而出現。
北島現在有甘琦相伴，那是「居住」在他「房間中的陽光」。如冰清冽的孤獨生活中，增添了生活的暖意。我與秋瀟雨蘭都見過一次甘琦。那是一個中午，她在北京大學校園中，從王強手中買走一份「中國詩歌天體星團」詩報，曾遞給我簽上名字。
柏樺說不知你現在怎樣了？他凡事都以外國人為例，他說「帕斯捷爾納克那麼長達五百六十多頁的小說《日瓦戈醫生》在蘇聯遭到禁止，在西方卻以原文和多種譯文出版」，約瑟夫．布羅茨基的作品「在蘇聯從未正式出版過，他的詩集《長短詩》於1965年在紐約出版。」他還提到索爾任尼琴這些因精神叛逆而流亡西方的作家和詩人，你怎麼看這些事？
作為一個心身健全的人，過去怎麼樣，現在就怎麼樣；本來怎麼樣，就應該怎麼樣。他偶爾在圓明園同我見過一面，同唐曉渡一起來，聽過我朗誦我的詩《梵高》。據他自己說，當時有一股氣從心窩穿透背脊、驚得他倒退幾步，心臟不正常的人要被我嚇瘋。
中國幾代人普遍有兩大特徵，要麼局限於「體制性思維」而難以在精神視野上超越；要麼無視自己民族的人文特徵和精神資源，特別是湮滅在黑暗年月深處的自由思想和精神藝術的資源，一切以西方的「名流」、「權威」、包括前蘇聯斯大林時代的流亡者為自由生命的座標和人文成就的表率。遺憾的是他們卻感覺不到自己置身其中的更深的精神黑暗，也看不見自己民族和同時代人中擁有遠遠超過「560」頁的鴻篇巨製、海外有、國內甚至他們自己身邊同樣有。終生不能出版而在紐約以母語和英語出版的，也不僅是前俄國人、也有中國人包括他的同時代人，在此，除官方「放行」信息中柏樺們視野所及的外，無須一一羅列。中國人至今無從擺脫對專制極權體制包括對西方人文成果的雙重依附狀態和盲目仰視。
一代一代人的悲劇，不僅是長期在信息封鎖的社會環境中無從脫身；也包括其思想和精神的「自我閉塞」的劣根和慣性。
更令人悲憫的，幾乎從「五四」以後沿習至今，幾代人對東方人文精神和自己民族的精神智慧毫無感知，完全喪失民族人文尊嚴感乃至以自己是個中國人、而不是美、法、德、意、日等國家和民族的人自卑！
我厭惡東方的專制但我尊重有別於西方的東方人文智慧及其思維、表達形式。凡是我所涉足的地方，我都不止一次宣示：「中國是個人口眾多的國家」、「中文是全球最大的語種之一」、「中國作家的作品首先以自身創造的精神價值自足並自立於世」。在漫長年月的文化交流活動中，我感到以中文表達的東方自由人文精神在異域廣為受到歡迎和熱情認同。
我以為，二十一世紀在全球範圍內西方人文的鼎盛時期已過、其光芒日趨淡薄；東方文化特別是中國自由文化輪廓日益清晰。在全人類的文化中，東西方文化正呈現出短視和近視者目力所不及的「總體性」轉移的趨勢！
中國人！不要權勢者手指為之一指，眼睛就「為之一亮」；不要凡西方所指認的，必毫無來由認同。西方有西方的大師，東方有東方的智者，誰也無須仰視誰，不同民族不同人文，彼此彼此、平起平坐。千萬不要以有某本書被翻譯、某名家說了一句無關痛癢的甚麼，就視為「象徵資本積累」乃至世俗資本兌現！！！真正的自由成果或「精神文化」此生此世不「轉換」為實惠或貨幣價值、也決不感染或患上「體制思維綜合症」！
中國文化人總是那麼假，睜眼閉眼都不離胡編瞎扯，如有一位也是四川人的院士，編選了一部當代新詩「讀本」，指稱曾一度高呼「萬壽無疆」者的「紅色詩歌」更能代表倍受愚弄和洗腦的一代人的「心靈和聲音」。指我與秋瀟雨蘭赴美一去不歸。我其實離鄉背井、飄泊異國他鄉是無奈的，多年來國門都未向我打開。關於所謂在地下文學、實質上應是相對於「專制文化」的「自由文化」中的公正定論或甚麼「佔位」問題更荒唐，都一輩子了，我在故國家園連一本書都未准許同社會見面呢，一生成果仍沉浸在黑暗中，以何作為比較和對照的前提？！何況本不屬同一精神層次、卻偏如此牽強附會地誤導海內外社會視聽幹麼？！
知識份子！現在連邊遠貴州山區的村民都懂得如何追求和維護社會公正了。如他們在管理財務上把一枚公章分為五瓣，支出一筆費用不由誰說了算，必有三人以上同意、五瓣公章合攏蓋上才算定奪。中國的政治圖章、公民言論自由、出版自由圖章、社會史、思想史、文學史圖章，甚麼時候才能不握於特權利益階層之手、任其獨斷呢？甚麼時候才能光芒四射地蓋出現代「分權制衡」原理以及社會公正和普世精神價值呢？！
最後一問：就人類文明的總體而言，你作為一個人、也作為人群中的一個「詩人」或你自視的「夢人」，怎樣從你的「宇宙生命個體」視角看待社會現實中的「政治」、「宗教」和「文學」？
我早就說過：「政治是利益；宗教是信仰；文學是性情。」這是我始終的社會立場和人生姿態。
政治對我只是「良知」和「良心」，個人從不以權勢包括世俗功利為人生追逐目標。我一生追求和維護的是個體生命的自由，其「政治」訴求的內在實質與黨派立場和利益無關。
宗教意義上我持兼容性；但並不執著於任何「宗教教義」和各別的「宗教儀式」。我個人信奉的「宗教」對各別世俗宗教信仰持選擇性的包容姿態；對不同宗教世俗人生的精神層面有「存在」意義上的超越性。我將其命名為「宇宙生命宗教」！
關於「詩歌」和「文學」，其本質特徵就是一個人的「心性」或「性情」。人的心性是天然的、與生俱來的，有「大器」和「小器」的性質之分。從精神現象視角看，大器的內在空間錯綜複雜、萬象紛呈。對東方人文而言，這是中國人偉大先人留下的無可拒絕的一筆遺產，理應血脈承傳和拓展於世，不必以外國「名流」、「權威」的身教、言教為精神衣缽。小器者無處不見其「小」：「心眼小」、「視野小」、「精神『趣味』和『境界』小」。無論就詩歌或整體人文追求而言，其「內在自由空間」和「外在表現形式」也難免一成不變地「小」、注定跳不出「小器」之嫌！
傾向、趣味、文章風骨各有個性、各有偏愛、各有選擇，所謂「仁者見之為謂之仁、智者見之謂之智」。但必須區分的是：「同一層次上的不同看法」懸殊於「不同層次的不同看法」！！！精神事物置放、並列在一起時，自然能識別其高、低、深、淺有別。精神世界中「公允的結論」或「最終的共識」，絕不取決於現實權力意志的干擾和定奪、也不取決於世俗「權力意志」依附者的「見風是雨」，最終取決於具有「普世精神價值」的人類智慧！！！
2007年12月12日凌晨定稿於美國新澤西州
2007年12月21日午夜修改
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