1．由著名的大陸官家導演張藝謀和著名的紐約成功華人作曲家譚盾合作而成的現代歌劇《秦始皇》（「The First Emperor」），在世界著名男高音多明高的加盟主演之下，趕在聖誕前夕，在林肯中心隆重上演。
當年從高粱地裡風風光光地登上影藝舞台的張藝謀，自從其大片《英雄》因為歌頌暴君秦始皇而備受非議以來，一直假裝無動於衷從而我行我素地在繼續轟轟烈烈地從事他的下一步偉業，準備08年奧運會的宏大演出。他的突然出現在紐約大都會歌劇院，多多少少有些出人意料。直到看完他編導的歌劇《秦始皇》方才領略其遠見卓識：欲在北京的奧運上放光，先在紐約的林肯中心打響。
且不說《秦》劇在紐約打得有多少響，從請到多明高主演和在林肯中心的大都會歌劇院上演這二個大賣點上判斷，他們在媒體上化的功夫也不會小。商業時代玩點商業炒作，無可非議。觀眾、尤其是中國觀眾關注的，可能在於張藝謀和譚盾二位如何擺弄秦始皇這具頗有象徵意味的歷史殭屍。秦始皇形象的敏感性，不僅在於很容易讓人想起毛澤東，而且還在於很容易讓人想起幾千年的專制和中國人的大一統情結，更在於很容易讓人想起秦始皇式的大一統之於台灣的意味。作為中國大陸首席官家導演，張藝謀的一再選擇秦始皇作主題，已經表明了他的文化傾向和政治立場。
比起影片《英雄》肆無忌憚地吹捧秦始皇，歌劇《秦始皇》顯然要收斂了一些。畢竟是在美國的紐約上演。美國雖然沒有中國大陸那樣的官方審查制度，但公開宣揚專制、公開歌頌暴君那樣的放肆，在美國觀眾那裡是通不過的。即便是美國的媒體，也不是沒有底線的。只是收斂並不意味著改悔。深具秦始皇情結的張藝謀，雖然在劇中設置了高漸離形象，以此沖淡秦始皇的帝王氣，但在骨子裡，依然難以遏止地表露出了他對秦始皇的情有獨鍾。整個劇作的基調是：秦始皇是有缺點的，但秦始皇再有缺點，也是偉大的。當全體演員在舞台上以黃河大合唱那樣的旋律和氣勢、雄偉地唱出「始皇萬歲」、「中國萬歲」時，與其說是張藝謀的媚俗達到了高潮，不如說是張藝謀的心聲獲得了痛痛快快的表達。張藝謀對秦始皇的這種忠誠，同時又通過被父命婚姻殺死的公主和因此而自殺的將軍得以淋漓盡致的表述：就是死了，就是變成了鬼，依然深愛著偉大的父皇，依然忠誠於千古一帝的聖上。那位令人想起許世友一類人物的將軍，甚至還向秦始皇表示，他將率領陰間的士兵們，繼續跟著聖上出死入生。如此等等。
《秦始皇》一劇的劇情設計，基本上是按照張藝謀的上述基調展開的。只是他這次耍了點迎合西方人迎合美國人的小聰明，在暴君身上注射了一些人情味。歌劇裡的秦始皇，既是一統天下的開國皇帝，又是對女兒對朋友有情有愛的人性君主；威風凌凌之中，飽含著溫情脈脈。聽著秦始皇與女兒之間的對唱，看著秦始皇與高漸離之間的稱兄道弟，觀眾與其說是在觀看秦始皇，不如說是在品味毛澤東。只不過同志的稱呼，在舞台上改作了兄弟。秦始皇有關幼時和高漸離一起坐牢一起為奴的訴說，很像當年樣板戲裡的某個段落：普天下受苦人，本是一根籐上的兩棵苦瓜什麼的。那個由多明高領著演員們高唱萬歲的場面，儼然是當年周恩來導演的大型史詩《東方紅》的再現。此時此刻，倘若舞台上打出毛澤東的光輝頭像，觀眾一點都不會感到突兀。
且不說高漸離形象的塑造是否成功，張藝謀倒是多多少少通過這個形象道出了一點自己難言的苦衷。彼此都是為朝廷打工，區別僅在於，高漸離是奉旨寫國歌，張藝謀乃奉命導奧運。高漸離因為沒有按照秦始皇的要求寫國歌，所以最後只能一死了之。這可能是高漸離形象設計的微妙之處。張藝謀籍此傳達了他的個人信息：假如違旨，只有死路一條。換句話說，假如你不想自絕於黨和人民，只有把奧運做得盡可能宏偉，只有把帝王萬歲和國家萬歲叫得震天響。除此之外，張藝謀還能怎麼樣？張藝謀經由高漸離說出的苦衷，應該是誠實的。雖然這樣的誠實裡，摻帶著一種農民的狡猾。
崇拜秦始皇的張藝謀，畢竟不是出自帝王之家，骨子裡擺脫不了農民的粗俗。當舞台上秦始皇、皇后娘娘和公主一家三口為了婚姻爭執不休的時候，張藝謀的農民本相就畢露無遺。無論是人物的表演還是唱詞設計和舞台調度，全都充滿一種俚語村言的粗鄙。那樣的場景，與其說是皇宮裡的衝突，不如說是農家中的糾紛。不僅鬧著要嫁給心上人的公主像個村姑，竭力說服女兒的皇帝皇后，也像一對農夫農婦。這可能是張藝謀不太瞭解秦始皇的地方。秦始皇的身世雖然複雜，但出身卻絕對是帝王背景。這是秦始皇和毛澤東的不同之處。可憐的張藝謀，一不小心就露餡，把毛澤東的出身和毛澤東的土氣，嫁接到了秦始皇及其家人身上。
張藝謀的另一個可憐之處，在於根本不懂舞台。紐約的百老匯也罷，林肯中心也罷，全都是把玩舞台把玩了幾十年的經典之地。說一句不無俗氣的話：什麼樣的舞台沒見過？相比之下，張藝謀顯得很不專業，把個舞台活生生地做成了墳墓。《秦始皇》一劇的舞台，不僅抽掉了應有的景深，而且用人物和道具把舞台塞得爆滿，有如一個裝滿錢幣的大口袋。有觀眾驚訝地說道：就是西安的兵馬俑，也要比這個舞台要有生氣得多。事實上，且不說兵馬俑，就是當年史詩《東方紅》的舞台，也比張藝謀做的這個《秦始皇》像樣得多。歌劇《秦始皇》的舞台，說得好聽點像是兵馬俑的仿製，說得難聽點像是一片變相的高粱地。而且，張藝謀還真的把當年在《紅高粱》裡設置的性交場面，堂而皇之地搬到了《秦始皇》的舞台上。
最可笑的是那口牛皮哄哄的大鐘，煞有介事地豎立在舞台一側。這樣的大鐘，在劇中敲上一、二下也未嘗不可，假如敲到點子上的話。然而，《秦》劇編導彷彿觀眾聽不懂鐘聲似的，在劇中不知敲了多少下。好像是在賣弄鐘聲，又像是在宣告勝利：咱哥們終於把暴君萬歲喊到他媽的紐約來了，把中國萬歲喊到他媽的美國來了。在那一下下象徵著極權崇拜、浸透著國家主義的鐘聲裡，充滿了對民主國家的褻瀆快感，充滿了在一個民主國家的首席城市里拉屎撒尿的快感。
從某種意義上說，《秦始皇》的演出確實成功了。該劇成功地在紐約、在美國向東方的暴君喊出了萬歲。這樣的萬歲聲一方面暗示著極權的凱旋，一方面盡情地嘲弄了美國的商業文明。既然是商業文明，就有用錢購買成功的可能。只要肯砸大錢，什麼樣的成功做不到？多明高請到了，林肯中心擺平了，美國的中產階級也罷，知識分子也罷，甚至包括一些華裔的美國反共教授，全都西裝革履地走進劇院，聆聽由多明高唱出的秦始皇之歌，聆聽暴君萬歲、由暴君統一的國家萬歲的齊聲合唱。對於製作者來說，這部歌劇在藝術上究竟有多少價值根本不重要，重要的是能不能請到多明高主演，能不能在紐約林肯中心的大都會歌劇院上演。這樣的目的，《秦始皇》達到了。至於觀眾的感受，觀眾的批評，尤其是不認同專制不認同極權不認同暴君的批評，對於該劇的製作者來說，是根本不在乎的。這就好比專制統治被批評了這麼多年，統治者什麼時候把如潮的批評當回事了？在這一點上，張藝謀與以白貓黑貓著名的鄧小平倒是是息息相通的。不管藝術不藝術，只要上演，就是成功。張藝謀成功了。那個《秦始皇》的廣告，與莫扎特的《魔笛》、普契尼的《繡花女》等世界經典歌劇，並排豎立在林肯中心的大都會林院前面，就像一個小痞子，穿著西裝，打著領帶，笑嘻嘻地站在一排老式紳士當中，既充滿暴發戶的竊喜，又帶著嘲弄經典的得意。農民起義，又下一城。
2．把上述秦始皇情結從影片《英雄》裡移植到歌劇《秦始皇》裡，這在張藝謀雖然做得十分外行，從思路上說也算是順理成章。可是，與這樣的移植相匹配的歌劇作曲，對於一個稍許有些內心追求作曲家來說，不是件容易的事情。更不用說，對於一個在創作上完全聽命於自己想像力奔馳的藝術家，簡直是場苦役。好在為之作曲的譚盾與張藝謀一樣，既無內心追求，也沒有什麼想像力，是個為了追求成功滿足功名，根本不把藝術當回事的成功人士。在商業運作上的現實主義，在政治投機上的不顧一切，使彼此一拍即合，心照不宣，配合得絲絲入扣。
與張藝謀墳墓般的舞台相應，譚盾的《秦始皇》寫得鬼哭狼嚎。倘若當年香港回歸時，譚指揮的佔盡風光還多多少少情有可原，倘若譚作曲在音樂上一向假借現代派名義的種種胡作非為全都可以歸結為不成功的藝術探索，那麼譚現代在《秦始皇》一劇中的聲嘶力竭，實在讓人瞠目結舌。
整場歌劇，沒有一處旋律、沒有一段詠歎從內心深處打動過觀眾。無論是聲樂還是器樂，全都矯揉造作到了令人難以忍受的地步。用現代音樂寫一部現代派歌劇，並非是不可行的嘗試，但前提是作曲家本身應該具有自己的獨創性。那樣的獨創性不可能出自商業的需要，也不可能來自與極權政治的默契，更不在於如何揣摸觀眾的口味。可是很不幸的是，譚盾的《秦始皇》恰好由這三個因素調製而成，就像一杯調砸了的雞尾酒。
就歌劇藝術而言，譚盾的《秦始皇》端給觀眾的，是一盤沒有任何特色、也沒有獨特風格的大雜燴。他既涼拌了中國傳統京劇和不知道什麼地方的民間小調，又混炒了西方經典歌劇和現代搞笑音樂。有些調門像是普契尼《圖蘭多》裡的詠歎，有些音符又像是從威爾弟《阿伊達》中不小心漏到《秦始皇》舞台上的。此劇有時候混進譚作曲以前在他哪部作品裡賣弄過的拉鋸噪音，有時又摻入他曾經在李安影片《藏龍臥虎》中炫耀過的打擊樂節奏。剛剛是附庸風雅的古箏彈奏，轉而就是裝腔作勢的洪鐘撞擊。聽著亂哄哄的歌劇《秦始皇》，觀眾最可以明白的，也許就是作曲家曾經學過什麼，喜歡玩弄什麼。
很有趣的是，譚盾的作曲心態與張藝謀的編導意識，倒是不謀而合。正如張藝謀在劇中很想帝王一把，卻又不敢過於放肆，時不時地東張西望；譚盾也很想籍此劇牛逼一下，卻既沒有威爾弟的氣概，更沒有瓦格納的高傲。內心是空洞的，底氣是不足的，結果只好使勁搪塞，東拼西湊。不求藝術上如何有獨創，只求湊足一部歌劇所必需的容量。如此捉襟見肘的手忙腳亂，使他根本無力顧及劇作有沒有內在的精神力量。聽完此劇的觀眾，除了舞台上不時響起的吼聲和嚎叫，很難對其中的任何一段詠歎和旋律留下什麼深刻印象。
要是譚盾稍許有點才氣，有點藝術追求，有點天馬行空般的自由氣質，那麼無論是民間小調還是傳統戲曲，任何一個音樂原素都可以成為一部歌劇的源起或者靈魂。當年普契尼不過是信手拈來似地摘了朵中國的揚州小調「茉莉花」，輕輕地隨手一揮，就寫出了彩虹般絢麗而輝煌的《杜蘭多》。與所有藝術作品一樣，一部歌劇的有無內涵，往往在於作曲家內心世界的豐富與否。可是譚盾缺少的恰好就是豐富的內心，致使其作品不是空空如也，就是流於故弄玄虛。一門心思走向成功的譚作曲，可能忘記了藝術最忌諱的就是基於追求功名的衝動，最容易走火入魔的就是對成功的迫不及待。
《秦始皇》一劇在折磨觀眾的同時，當然也沒有放過演員。出演此劇的歌劇演員之辛苦，是可以想見的。女高音需要具備在唱到高音的時候突然發出怪叫的能力，男高音得把嗓門調製到相當誇張的程度。至於重唱和合唱部分，毫無新意不說，就算是模仿前人也模仿得十分生硬。唯有在唱到始皇萬歲和始皇的國家萬歲的時候，舞台上的聲音突然變得整齊劃一，顯得精神起來，彷彿吸足了鴉片一樣。因為譚作曲知道，在這種地方是開不得玩笑的。宏亮的萬歲聲，聽上去頗有點當年「無產階級文化大革命就是好」那樣的理直氣壯，並且還被訴諸了《黃河大合唱》式的氣勢，還被訴諸了《東方紅》式的抒情。假如此刻舞台上的全體演員突然變成戴著紅袖章的紅衛兵，觀眾應該不會感到奇怪。當然了，最為尷尬的是那位男主角。看著多明高在舞台上像熊一樣地吼叫著，弄不清究竟是秦始皇累著了多明高，還是多明高累著了秦始皇。
與張藝謀墳墓般的舞台最為般配的，無疑是譚作曲陰森森的旋律。那樣的舞台，那樣的旋律，當然不是有意為之，而是下意識的流露。按照現代派的某種觀念，明朗似乎顯得很淺薄，陰陽怪氣反倒顯得有深度。除了在謳歌暴君和暴君統治的國家時燦爛過一下，譚作曲的《秦始皇》採用的基本上是暗色調。只是碰到哀怨或者嗚咽的地方，盡量改作了尖聲和怪叫，致使觀眾彷彿置身地獄。觀眾弄不清該劇為什麼要為這樣的地獄喊萬歲，正如他們同樣也弄不清為什麼要把一個萬歲的國家寫成地獄。製作者的下意識在此劇中起著相當大的作用，或者說，扮演著一個舉足重輕的角色。那樣的下意識表明，製作者其實未必真的喜歡他們津津樂道描述的國家，他們很想到跟他們所描述的國家不一樣的國家裡獲得成功，引人注目。為此，他們又必須把他們的國家寫得牛逼哄哄。長城是牛逼的，秦始皇是牛逼的，那口豎在舞台邊的大鐘是牛逼的，譚作曲想當然地認為，他使用的所謂現代派音樂手法也是牛逼的。假如要問一聲，到底是什麼力量使譚盾如此一往無前，那麼回答只能是，渴望成功渴望牛逼的焦灼。
3.任何一個沒有被歌劇《秦始皇》的國家主義弄糊塗的觀眾，走出劇院時可能都會產生一個疑問：為什麼來到自由國家的藝術家如譚盾者，會以如此東拼西湊的方式弄出一部國家主義的歌劇？這個問題的答案，隱藏在另一個問題的背後：從一個專制國家來到自由國家的中國藝術家或者中國留學生，到底在追求什麼？在中國大陸功成名就的藝術家如張藝謀者，最終成為官家的公眾人物，是可以理解的。張藝謀本人也在《秦始皇》一劇裡通過高漸離形象回答得清清楚楚：要麼死路一條，要麼放棄自由，奉旨行事。可是，既是藝術家又是留學生的譚盾者流，難道也像張藝謀那樣別無選擇麼？
自從十九世紀滿清政府向西方世界派出留學生以來，中國已有一百多年的留學歷史。這部歷史雖然還沒有被整理出來，但眾所周知的事實是，從歷代留學生裡，都產生過出類拔萃的精英人物。相比之下，八十年代以後，因鄧小平的改革開放而留學海外的留學生，其精英的程度、密度和濃度，全都大大降低。原因當然很多，但主要原因在於，他們對自由的需求度遠遠不如從前，而對功名的需求量又大大超過以前任何一代中國留學生，從而普遍生活在功名利祿的巨大壓力和陰影底下。
與以前的中國留學生飄洋出國為的是追求真理，或者追求自由不同，如今的中國留學生來到異國他鄉最想到手的就是成功。留學，成為一種變相的科舉，幾乎每一個留學生，都被諸如此類的問號所折磨：你成功了沒有？你出名了沒有？你有錢了沒有？你買了房子車子沒有？你在美國進入了主流社會沒有？你在美國出入過上流社會沒有？不啻是留學生，即便是走出國門的藝術家，文化人，知識分子，甚至是流亡海外的政治流亡者和文化流亡者，全都面對著同樣的問題。中國人先是被毛澤東時代折磨得飢餓不堪，接著又被鄧小平打開了慾望的閘門，致使人慾橫流，生存成了唯一的目標。既然是動物，就得兇猛。大陸流行的笑貧不笑娼，在海外華人圈裡，尤其是文化人和藝術家的群體裡，變成了嘲笑孤獨的自由，不笑媚俗的成功。任何一個成功者，不管以什麼樣的方式成功，都會成為他人學習的榜樣。倘若有人對譚盾的歌劇提出異議，馬上就會有人如此反駁：為《秦始皇》譜曲怎麼啦？沒看見人家的名字寫在林肯中心的巨幅廣告上麼？
基於成功的壓力和渴望成功的焦灼，譚盾式的海外成功者，比張藝謀那樣的國內爆響者，在通往成功的道路上，更為肆無忌憚。張藝謀小心翼翼地作出的解釋，在譚盾是不需要的。在自由國家受過訓練的資本，彷彿一張不擇手段地走向成功的通行證。在成功面前，譚盾根本不需要對作品有無藝術價值作出解釋，更不需要對作品是否對歷史負責作出解釋，也不需要對作品是否有底線、是否違背了自己的藝術良心和文化良知等等問題作出解釋。能夠在大都會歌劇院裡指揮自己寫的歌劇，就是一切。假如觀眾把這些問題扔給譚盾，譚盾也許會回答說，當年莫扎特指揮自己的歌劇時，也是從來不解釋的。
如果說，以國家主義為基調的歌劇《秦始皇》有什麼特點的話，那麼其特點就在於，囂張；在紐約的林肯中心演出，更是囂張。這既是一種成功者的囂張，也是國家主義的囂張。這樣的囂張意味著對藝術家對歷史和對藝術雙重的不負責任，這樣的囂張意味著中國人曾經有過的君子有所不為的底線被突破了。成功的焦灼被成功地融入了極權崇拜帝王崇拜，被成功地融入了為極權所需要的國家主義和民族主義的狂熱和誇張。相比之下，同樣以國家主義為主旨的《大國崛起》，還沒有這樣的狂熱，沒有這樣的誇張。《大國崛起》還知道理性主義，還知道在國與國之間的交往中應該學會妥協等等。可是歌劇《秦始皇》為了強調中國的崛起，竟然向暴君喊出了萬歲。
要說熱愛自己的祖國，美國人對美國的熱愛絕對不在中國人對中國的感情之下。尤其9.11事件以後，美國人情不自禁表達了對美國的前所未有的熱愛。但美國人從來不喊美國萬歲，他們只是祈禱，上帝保佑美國。因為是祈禱，那樣的熱愛不會走向瘋狂，也不會演變成國家主義狂熱。民主國家看重的不是國家的權力，而是民眾的自由。就價值觀念而言，自由永遠高於權力。有著自由的健康心態的美國人，不會在意歌劇《秦始皇》的演出。他們體味不到來自專制國家的人群在民主國家向暴君喊萬歲的快感。這與其說是寬容，不如說是不當回事。他們如同看莫扎特或者普契尼歌劇那樣的走進劇院，看完之後，可能會若有所思地說上一聲：也許中國人製作的歌劇，就是那個樣子的。說完之後，他們馬上就忘記。他們有太多的事情要做，有太多的樂子可找，不會把心思花在猜度歌劇《秦始皇》到底是什麼意思上。因此，《秦始皇》向暴君喊出的萬歲，根本羞辱不了美國人。也許可以羞辱一下不認同專制的中國人，你們不是投奔自由麼？咱哥們偏偏在自由的國家裡喊暴君萬歲。但那樣的羞辱就像一群隨地吐痰的小癟三，最終真正被羞辱的，其實只不過是製作這部歌劇的編導和作曲。
拿秦始皇來挑戰民主，對於美國是沒有意義的。即便是拿毛澤東來挑戰美國，也是庸人自擾而已。除非張藝謀和譚盾敢在歌劇裡喊出希特勒萬歲，那倒是有可能激怒美國民眾。當然，張藝謀也罷，譚盾也罷，骨子裡根本不是那樣的狂者，而是極其嫵媚的奴者。他們的作品除了在商業上動足腦筋之外，一面要獲得中國官方的認可，一面又要討好美國觀眾和美國傳媒。他們要的只是成功而已，假如能夠拿個奧斯卡獎，當然謝天謝地，趕緊鞠躬不已。作為以自由為宗旨的藝術家，他們是不合格的；但作為一種生存動物，他們無疑是兇猛而成功的。
相信這部歌劇拿到北京那個雞蛋狀的大劇院裡去演出，會是相當和諧的。多明高一定可以如願以償。和諧社會對於任何不和諧的聲音都十分警惕，唯獨對於萬歲聲，非常歡迎。尤其是始皇萬歲，中國萬歲，聽上去不僅和諧，而且悅耳。再加上中國觀眾又非常喜歡出口轉內銷的產品，非常歡喜在美國尤其在紐約獲得了成功的作品。《秦始皇》劇組等著掌聲如雷就是了。過去是歡天喜地的挑擔茶葉上北京，如今是春風得意的捧個《秦始皇》進皇城。當然了，中國人也罷，美國人也罷，凡是看過歌劇《秦始皇》的觀眾，都已經不難猜出08年北京奧運會上，張藝謀會端給大家一盤什麼菜。那盤菜不管如何的花裡胡哨，也不管場面壯觀與否，基調一定是，國家主義。
2006年12月20日寫於紐約寓所
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