【大紀元8月9日訊】新中國的文藝實驗：1949年到1966年的“人民電影”

一、電影領域裏的“思想一元化”
二、建立電影攝製發行的“一體化”體制
三、從“題材規劃”到電影的“概念化”和“公式主義”
四、從“官方審查”、“社會監督”到從業者的“自我監督”
五、“人民電影”：“延安文藝”的嫡嗣和“文革”電影的生母

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四、從“官方審查”、“社會監督”到從業者的“自我監督”

許多國家都要求電影製作者不要在面向未成年觀衆的電影中渲染“性與暴力”[34]，當然，還有少數國家實行電影審查制度。1949年以前國民政府就曾不止一次地制訂、頒佈過“電影檢查法”。而中國“十七年”電影審查制度的特色在於，其重點是以意識形態宣傳爲準繩的對電影主題、構思、話語、情節等所有方面的嚴格政治審查。那時中國的電影審查的物件幾乎是無所不包：不但要審查電影的故事梗概，還要審查文學劇本；不但要審查導演闡述，還要審查分鏡頭劇本和工作樣片；不但要審查修改後的工作樣片，還要審查標準原底拷貝；不但審查編劇，還要審查改編的原作以及原作者[35]；不但審查導演，還要審查演員[36]；審查者也有權決定一切細節，比如電影“祥林嫂”中祥林嫂手中的魚什麽時候掉下來[37]，以及某個角色的眼鏡框應該是什麽顔色[38]。由於政治風向的隨時變化，電影審查的尺度也不斷改變，甚至審查機構及其職權也缺乏穩定性和一貫性，最惡劣的是，領導人個人可以隨時“判決”一部電影乃至其編劇、導演和主要演員的命運。這些特色決定了“十七年”電影的面貌和走向。康生1958年4月在長春電影製片廠說過：“劇本要審查，審查，再審查。你們說干涉也好，不民主也好，還是要審查！[39]”從康生的專橫嘴臉可看到電影業的可憐處境。

“十七年”間的電影審查有兩種類型，即制度型審查和運動型審查。制度型審查是由專門的審查機構（即“電影局”──文化部──中央宣傳部等）對劇本、影片進行常規性審查。這種制度始於1953年，該年政務院和“電影局”制訂了《故事影片電影劇本審查暫行辦法（草案）》等3個文件[40]，爲電影審查的制度化奠定了基礎。按照《暫行辦法》的規定，在“電影局”審查之前，劇本先要通過創作所和藝委會的審查，“電影局”審查後還要經文化部審查。1954年後，劇本的審查權下放至電影廠，但審查的層次非但沒減少，反而有所增加。如果劇本內容“有關黨的歷史、重大的政治事件、有領袖出現的場面”，還要“根據文化部主管副部長的指示送交中宣部審查批准。”《暫行辦法》第四條還規定：“如文化部認爲有必要將電影劇本故事梗概送交有關部門徵詢屬於政策方面的意見時，應由文化部主管副部長指示電影局送往有關部門在一定限期內提出意見供文化部審查時參考。”這裏所說的“有關部門”囊括政府所有的部、委、辦，並且包括工會、共青團、婦聯、解放軍總政治部及相關軍區。實際上，“絕大部分” 電影劇本都被認爲“有必要”“送往有關部門徵詢意見”。這些對電影藝術完全外行的機構審查電影時的任務是，充當政策的把關人，提高影片的“真實性”，制止影片可能産生的“不良後果”。這種多頭性審查實際上也是電影主管部門在政治風向頻變的氣候下分散風險、推諉責任的手法。

伴隨著政治運動的運動型審查雖然也是由專門的審查機構實施，但這種審查是非常規的，例如，政治運動中受到整肅的編劇、導演、演員的作品常常因其創作者的厄運而受到株連。運動型審查的標準爲當時政治運動的目的所左右，以當時的政治運動的口號作爲評價影片的標準，淩駕於本來已經很嚴苛的電影審查標準之上。它有時甚至將電影審查變成了兒戲，變成了實現個人意志的工具。運動型審查所否定的影片，以前通常是被主管部門肯定的，甚至是得到好評的影片。運動性審查對這些影片的否定，實際上是對該次政治運動之前的官方意識形態的否定；而此次政治運動之後，這種否定可能又再次被回歸常態的官方意識形態所否定。這類推翻以往運動型審查結論的方法或是政策性糾偏，或是“撥亂反正”。1959年陳荒煤代表“電影局”對1958年“拔白旗”運動的象徵性檢討，以及1985年胡喬木代表中共中央對電影“武訓傳”的重新評價，就是政策性糾偏的典型案例。最大規模的一次“撥亂反正”當屬“文革”之後爲“文革”期間被打成“毒草”的影片的全面平反。

制度型審查和運動型審查既有衝突的一面，又有合謀的一面。後者破壞了前者的穩定性和連續性，以其激進主義的審查標準打亂了前者的常規。但也應當認識到，前者正是後者生長的土壤和運作的基礎，後者則強化了前者的地位。

1949年以後，一部電影問世之前會遇到官方機構例行的反復審查，上演之後還可能遇到官方的運動型審查，此外還面臨著所謂的“社會監督”。 “社會監督”是指群衆“自發”或有組織地對劇本和影片的監視、督察與抵制。其主要表現方式是群衆影評、群衆來信等。這裏所謂的群衆，既包括教授、研究員、影評人士等專業人士，也包括工農商學兵各行各業的人。這些人往往自覺地按照權力話語的價值取向對劇本或影片發表評論、意見和建議。在“把關人”的精心篩選下，這些影評或群衆來信的觀點總是“高度一致”的，由此形成了“強大的社會輿論”，造就出一種無形而有力的“社會監督”機制。“社會監督”的輿論導向實際上是電影審查標準造成的集體意識，它以“集體意志”的名義約束著電影的創作者，甚至可以使某些影片被自動禁映[41]。

電影審查制度的泛化不僅表現爲“社會監督”，更可悲的是它産生了電影從業者的“自我監督”。所謂的“自我監督”是指電影創作者自覺地根據政治需要、領導意圖和“社會輿論”從事創作活動，這種自覺行爲包括自我判斷和自我控制。自我判斷是指創作者隨時隨地且自覺自願地用上述標準來審視對照自己的作品，對作品進行調整和修改，“以切合文學規範的‘主體’”[42]。自我控制是指創作者自覺地用官方意識形態來解釋現實，回避現實中暴露出來的社會矛盾，說服自我、摒除獨立性思考，以遏制自己對真實性的渴望，壓抑自己的良知和社會責任感，放棄自己的藝術個性。

“自我監督”將審查標準植入創作者的內心，變成了創作者的自覺行動。因此，它比制度性審查和運動性審查更有效。1956年《文匯報》開展過“爲什麽好的國產片這樣少”的專題討論。導演白沈撰文說：“當我接觸到一個劇本裏有工人鬧情緒的時候，馬上會有一個聲音告訴我或提醒我：他是工人，工人決不會是那樣的；當我需要在電影裏處理矛盾和衝突的時候，這個聲音又說了，生活那樣美好，我們的生活那樣偉大光明，你爲什麽就只看見壞的一面，而看不見好的呢？[43]”著名電影演員趙丹晚年時總結了自己一生表演的得失，痛心地談到他在角色創造上走向公式化、概念化的過程[44]。

五、“人民電影”：“延安文藝”的嫡嗣和“文革”電影的生母

“人民電影”的起源是國民政府時期的解放區電影，其終結則是以“樣板戲”爲代表的“文革”電影。解放區電影是“延安文藝”的組成部分，“樣板戲”是“文革”的重要“成果”。如果將“十七年”時期的電影放在這個歷史的座標系中，就可以清楚地看出“十七年”時期電影的特點。

“延安文藝”將“五四”新文學渴望的“走向民間”和30年代左翼文藝呼喚的“大衆意識”落實到解放區的文藝活動之中。在“延安整風”以及毛澤東一系列文章的指導下，一種“進化”的、“等級”的、“激進”的“新文化”觀以“不斷革命”的姿態對舊有的文化觀實施了革命性的改造[45]。一方面，它將文藝作爲社會動員和政治鬥爭的武器，以工業化的模式建立起文化管理體制，來組織大規模的、集體性的文藝生産；另一方面，它又取締了現代化必有的市場消費原則，將文藝納入爲政治服務的計劃之中。它以提高全民族的科學文化爲口號，要求文藝走向工農大衆；但同時又把現代科學文化知識的佔有者和傳播者，即知識份子作爲改造物件，要求他們工農化，從而取消了現代社會所應有的文化多元與社會分層。“延安文藝”實際上是一個帶有烏托邦衝動的社會實驗，一場“反現代的現代先鋒派文化運動”[46]。

“十七年”電影是“延安文藝”的“嫡嗣”，是“文革”電影的生母，是架在這兩段歷史之間的橋梁，是一種服務於特定政治需要的“文藝實驗”。“一元化”和“一體化”既是這“文藝實驗”的思想、制度基礎，也是它的有力保障。然而，“一元化”違反了電影創作的規律，“一體化”則背逆了電影的市場原則，它們必然要引起電影和電影從業者的自覺或不自覺的反抗。每當思想控制有所鬆動，這種反抗就會以各種形式表現出來。

“文藝實驗”本來就是前衛的、先鋒性的，而富於烏托邦衝動的“人民電影”更不乏革命性和激進主義的亢奮。如果說，顛覆通常的電影觀念，打破既有的藝術規範，建立起一套新的、階級的觀念和規範體現了“人民電影”的革命性的話，那麽，它的激進主義脾性則主要表現在不斷超越、不斷革命的過程中。革命不允許反抗，激進主義不允許停滯，因此，鎮壓反抗、改變現狀就成爲“十七年”電影史中的常態。由此，電影不斷被“提純”，平衡不斷被打破，現狀不斷被超越，在“提純”的同時，“打破”的理由也不斷更新，“超越”的起點也不斷提高。於是，一種周期性震蕩，或曰“體制性痙攣”的規律，就左右了“十七年”電影。

【注釋】
[1] 參見李潔非的“‘講話’的深層研讀”，《粵海風》，2004年第1期。
[2] 參見於風政的《改造：1949-1957年的知識份子》第2章第2節“首次文代會：建 立大一統意識形態的開端”。鄭州，河南人民出版社，2001年。
[3] 出處同上，第71頁。
[4] 茅盾，“反動派壓迫下鬥爭和發展的革命文藝──十年來國民統區革命文藝運 動報告提綱”，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，第54頁。新華書 店，1950年。
[5] 出處同上。
[6] 出處同注[2]，第75頁。
[7] 孟繁華，“社會主義現實主義”，《當代文學關鍵字》，第17頁。廣西師範大 學出版社，2002年。
[8] 史達林在談到社會主義現實主義時說：“一位真正的作家看到一幢正在建設的 大樓的時候應該善於通過腳手架將大樓看得一清二楚，即使大樓還沒有竣工，他決 不會到‘後院’去東翻西找。”轉引自孟繁華文，出處同上。
[9] 時任電影局副局長的陳荒煤承認：“到目前爲止，我們的藝術片的年産量也還 沒有達到解放以前的數量，影片的質量也不很高。”見“關於電影藝術的‘百花齊 放’”，《中國電影》，1956年10月28日出版，第1期，第5頁。
[10]周揚，“我國社會主義文學藝術的道路──中國文學藝術工作者第三次代表大 會上的報告”，錄自文化部檔案。
[11]本文所說的“一體化”的前3個特徵源自北京大學中文系教授洪子誠。詳見他的 《問題與方法：中國當代文學史研究講稿》，第188頁及第87至88頁。
[12]“組織生産”這個概念是20年代蘇聯的“無產階級文化派”提出來的。其基本 觀點是：一，精神産品的生産也應該與工業、農業的生産一樣，應該由國家、政黨 按照計劃有步驟地實施組織；二，建立“文學工廠”，即組織一種專門機構，把一 些作家，特別是工業、農業領域中工農出身的作家，集中到“文學工廠”裏來，按 照國家的需要來生産。與此概念相對應，又産生了“社會訂貨”的概念。（見洪子 誠的《問題與方法：中國當代文學史研究講稿》第91頁）。
[13] 出處同上，第93頁。
[14]爲了審查重大革命歷史題材，後來專門設立了“重大革命歷史題材影視創作領 導小組”。
[15]“公共領域”是哈貝馬斯在《公共領域的結構變化》（1962）一書中提出的概 念。他的解釋是：“公共領域是一個介於社會和國家之間的領域，在這個領域中， 公衆本身依循公共場所性的原則而成爲輿論的主體。”}
[16]胡菊彬，《新中國電影意識形態史（1949-1976）》，第71頁。北京，中國廣播 電視出版社，1995年。
[17] 出處同上。
[18] 參見胡菊彬的《新中國電影意識形態史（1949-1976）》第2章第2節。
[19] 出處同注[16]。
[20] 夏衍，“以影評爲武器，提高電影藝術質量”，《電影藝術》，1981年第3期。
[21] 鍾惦斐，“論社會觀念與電影理念的更新”，《電影藝術》，1985年第2期。
[22]儘管這一團體的章程上明文規定，這是自願結合的群衆組織，但“事實上並不 存在‘自願結合’的文學社團的組織。”見洪子誠的《問題與方法：中國當代文學 史研究講稿》第196頁。
[23] 出處同上，第215至216頁。
[24] 出處同上。
[25] 出處同上。
[26] 洪子誠，“當代文學的概念”，載《文學評論》，1998年第6期，第48頁。
[27] 《業務通訊》，1950年8月15日，；錄自文化部檔案。
[28] 胡菊彬，《新中國電影意識形態史（1949-1976）》，第39頁。
[29]陳荒煤，“堅持電影爲工農兵服務的方針──評‘電影的鑼鼓’與爲了前進”， 《文匯報》，1957年2月25日。
[30] 《大衆電影》，1955年第6期，第28頁。
[31] 鍾惦斐，“電影的鑼鼓”，《文藝報》1956年，第23期。
[32]周揚，“在全軍第二屆文藝會演大會幹部座談會上的講話”，1959年6月，錄自 文化部檔案。
[33] 轉引自《當代中國電影》上冊第177頁。北京，中國社會科學出版社，1989年。
[34]參見宋傑的《電影與法規：現狀─規範─理論》一書第3章。北京，中國電影出 版社，1993年。
[35] 如電影《逆風千里》的原作者就受到過這樣的審查。
[36]例如，1956年3月22日，在向電影局呈報“對‘上甘嶺’分鏡頭劇本的意見”中， 長影廠藝委會提出，因劇中“師長這一角色任務很重，恐浦克同志完不成這個角色 的任務，因此決定另請演員，初步確定擬請瀋陽軍區話劇團李樹楷同志擔任。”電 影局局長蔡楚生回復：“希肯定浦克同志飾演師長一角。”見長影檔案1956年卷。
[37] 鍾惦斐，“電影的鑼鼓”，出處同注[31]。
[38] 木白，“拍攝過程中的清規戒律”，《文匯報》，1956年11月26日。
[39] 《當代中國電影》上冊，第165-166頁。
[40]見胡菊彬的《新中國電影意識形態史（1949-1976》第1章第3節。其他兩個文件 是“中央人民政府關於加強電影製片工作的決定”（1953年12月24日，政務院第199次 政務會議通過）、“關於各種影片送局審查次數的規定”（1953年11月5日電影局頒 布）。
[41]電影局副局長蔡楚生談到，1954年《大衆電影》登出了對《體育之光》的批評 文章，這部片子即被自動停映。見文化部檔案，1954年卷，“電影局1954年第三次 製片廠廠長會議”。
[42]洪子誠在《問題與方法：中國當代文學史研究講稿》一書第192頁談到：“這種 評斷，又逐漸轉化爲作家和讀者的自我判斷、控制，而最終産生了敏感的、善於自 我檢查、自我審視，以切合文學規範的主體。”
[43] 白沈，“典型和唯成分論必須分清”，載《文匯報》，1956年11月19日。
[44] 見“地獄之門”，《戲劇藝術論叢》，1980年4月第二輯，第60頁。
[45]這裏的“新文化”指的是毛澤東在“新民主主義論”中提出的“新民主主義文 化”。“進化”、“等級”、“不斷革命”、“激進”等概念是洪子誠對這種“新 文化”的定性。見“當代文學的概念”，載《文學評論》1998年第6期，第41頁。
[46]唐小兵，《英雄與凡人的時代：解讀20世紀》，第248頁（上海，上海文藝出版 社，2001年）。該作者認爲：“其之所以是反現代的，是因爲延安文藝力行的是對 社會分層以及市場的交換─消費原則的徹底揚棄；之所以是現代先鋒派，是因爲它 仍然以大規模生産和集體化爲其根本的想像邏輯，藝術由此成爲一門富有生産力的 技術，藝術家生産的不再是表達自我或再現外在世界的作品，而是直接參預生活， 塑造生活的創作。”（252頁）

原載當代中國研究 [2004年第2期（總第85期）](//www.dajiyuan.com)