【大紀元2011年07月26日訊】樣板戲和「藝術」本來是風馬牛不相及的事情，因為它本是一種政治統帥一切的「宣傳」。如果一定要用「藝術」二字，它至多是一種「宣傳藝術」。那麼如何來具體評價這個宣傳品的「藝術」，也就是它所運用的手段、方法呢？

我在上文說過，因為它是宣傳，是為一個口號、一種政治服務，所以它不過是一個大型活報劇。但是這卻是個特殊環境中產生的活報劇，由於掌握權力，它能夠動用全中國最好的人力資源，佔據最好的劇場，用盡世界上最好的材料，所以它看起來似乎是輝煌的。

然而，只要仔細分析，就會不難發現儘管外表輝煌，內中卻是粗製濫造。

或許會有一些有技能而操守不足的從事藝術的人為它服務，但是最好的藝術家，是一定不會從事這種創作、表演這種作品的。因為在這類作品上無法把自己的感覺和才能淋漓盡致地發揮出來，因為這樣的作品，政治第一，沒了基本的人的、人性的內容。

缺乏真實的感情

當我說要評價樣板戲的「藝術」的時候，一位作曲家朋友對我說，參與樣板戲創作的是於會泳們，都是行家，你可要小心。對此，我只有會心的一笑。在這個社會，舉例來說，對於「黨的哲學家們」及中共「自然辯證法界」的元老們，在精神封閉中受訓練，完全意識形態化的「知識精英」們，那種對哲學問題南轅北轍的理解，我有過親身的領教。由此及彼，我相信，這個藝術界，這個更敏感的、災難更加嚴重的領域，這些黨培育出來的「藝術家」，絕對不會比中共哲學家好到哪裏。這也就是說，除非出了奇蹟，否則這些樣板戲一定是二把刀、半瓶醋的精英們，利用權勢的壟斷，利用中國的封閉，造作出來的「唬」老百姓的作品。

因為如果於會泳們真的有才能、有感覺，就一定要麼是如拉赫瑪尼諾夫、斯特拉文斯基那樣被迫流亡，要麼是如肖斯塔科維奇，痛不欲生地掙扎在環境中。藝術靠的是感覺和自由的想像創造，所以一個藝術家是絕對不可能在這樣的社會如魚得水，去創作如此粗製濫造的宣傳作品而感到滿足。

事實上還不僅如此，當我不斷地回頭看這些宣傳作品的時候，我發現，即便與那些為極權主義服務的前輩藝術匠們，以及東歐的同輩相比，於會泳們此種做法也並非精良之輩。因為稍加考察就會發現，這八個樣板戲的藝術無論就劇本、語言還是表演方式，運用的都是藝術領域中粗製濫造的模仿皮毛。它只有依靠權力，以及依靠在那個社會中自己培育出來的，知識貧乏、感覺貧乏的特殊種類的「觀眾」，才能維護「樣板戲輝煌」。而在一般社會中，它只可能是一個滑稽劇、笑話，不可能存在下去。

樣板戲的劇本和文字是粗製濫造的。因為儘管政府調動了汪曾祺這類曾經在「舊社會」受過系統教育的文人，可由於徹底的意識形態化，思想精神的鐐銬越來越緊，可供呼吸的自由空氣越來越稀薄，汪曾祺們比起第一代共產黨文人，如賀敬之們卻無論就語言，還是想像力，在樣板戲的創作中都處處顯示出捉襟見肘。由於沒有了早期共產黨人從一般社會汲取而來的那種浪漫主義的源泉，樣板戲就成了一個假大空的典範。樣板戲的劇本、語言讓人們明顯感到，用聲嘶力竭、一句一個口號來故作強力，這之下掩飾的只是藝術技能上的強弩之末的衰落。

失去傳統中國特色

樣板戲佔據的是傳統京劇的園地，可汪曾祺們操刀的樣板戲的劇情和語言完全失去了傳統的中國特色。單以這段唱詞來分析，「滿懷著深仇把救星找，找到了共產黨走向革命路一條」，我們可以看到，這段唱詞無論就句式，還是語言概念，都不是好的中國文字，是最為粗糙的翻譯文字。「救星」是西方基督教語言中說法，「找救星」、「走向」也是翻譯出來的基督教式的西語語式。中國傳統文字中從來不這樣用，也沒有這樣的表述。這樣一種宗教宣傳句式，但沒了「神」和宗教內容，就沒了神性，就徹底變成了政治口號。

至於樣板戲劇情的展開不是中國傳統式的，那本是他們自己直言不諱的。樣板戲是一種非黑即白的征伐號召和惡意煽動。這種二分法既非中國傳統，當然也就不是傳統京劇所有的。中國人的思想核心是中庸，是忠孝仁義、善惡報應、生死輪迴。

傳統京劇中當然也有好人和壞人，如林沖的風雪山神廟，「誅盡奸仇」，可那是具體的好人、壞人，恩人、仇人，而不是以宗族、信仰，或階級來劃分的族群的仇恨。事實上，樣板戲的產生就是要革掉所有傳統所包含的靈魂、內容，乃至形式的命。

為此可以毫不為過地說，受傳統教育而來的汪曾祺們在這裏用最粗製濫造的宣傳語言，粗俗的政治活報劇方式毀滅了京劇及其蘊含的傳統。

模仿自東歐的共產音樂

樣板戲最能夠迷惑人的大約就是它所引入的西樂。可這種東西對於對西方不很瞭解的中國民眾來說，不過是由於生疏而有一定的新鮮和迷惑力，而對西方藝術稍有瞭解的人，甚至就是於會泳們也必須承認，樣板戲不過引入了一些西洋音樂的ABC。

然而，於會泳們引入這部分ABC，如果我們不滿足於霧裡看花，加以追問卻會大吃一驚。

對於那些與於會泳一樣當紅的，為政權服務的社會主義的音樂家們，如《社會主義好》的作曲者李煥之，以及朱踐耳、時樂蒙們的音樂從哪兒來的?血統來源在哪兒?我原來也沒有注意過。後來到過東德，領教過東歐的音樂後才發現，這天下文章一大抄竟然在音樂界也是如此，那段「社會主義好」，甚至那些意氣風發的歌頌「早晨的太陽」、「小鳥在歌唱」、「工人的豪情」的歌曲，在東德都早已經存在。我們的作曲家不過比我們百姓的早瞭解了一些洋人的無產階級文藝而已。

如果你進行對比，就會發現，所有那些旋律、節奏、歌詞的形式，當然包括前所述汪曾祺們樣板戲的戲詞，都不過是模仿，亦步亦趨地緊跟蘇聯和東德的宣傳音樂的結果，只不過技巧上差了一節，某些地方加上了一點中國特色而已。如今這些東歐的音樂都進了垃圾站，可沒了模仿對象的中國作曲家們依附權力，幾十年如一日地仍然在不知疲倦地重複那些「黨啊」、「高山啊、大海啊」、「偉大啊」。

直接剽取馬戲團配樂

樣板戲的確也有些地方是描述的、敘事的，那麼，這部分的交響音樂究竟是來自何處呢？它究竟是否和巴洛克音樂、浪漫派音樂和海頓、莫札特、貝多芬的音樂有關，或者有什麼可比的關係呢？也就是套句共產黨用爛了的話說，和人類古典音樂資產，西方音樂財富有什麼繼承和發揚的關係呢？

吹捧樣板戲的人對此沒有論述過，抨擊樣板戲的人似乎也還沒有來得及顧及這點。但是來到西方生活稍久，在回顧這個樣板戲音樂的時候我突然發現，在中國藝術最高殿堂上的樣板戲的這些西樂手法，竟然是一件「皇帝的新衣」！竟然甚至可以說是於會泳們對所有中國民眾的嘲弄！

樣板戲引入的這些手法不是古典交響樂，不是歌劇音樂，竟然是西方馬戲團的音樂，至多再加上一點西方軍樂團的軍隊音樂。現在中國人已經有了機會直接觀賞西方馬戲，我相信任何一個有心的人，只要認真對比，就會發現這兩種音樂的類似，他們之間的血緣關係。樣板戲插入的西樂的那種節奏，那種配器方法，智取威虎山的那段圓號(法國號)旋律，都只有在馬戲團的演出音樂中才會有。

我當然必須承認，我沒有考證，樣板戲的音樂和馬戲團軍樂團音樂的類似性，究竟是於會泳們有意的模仿抄襲，還是無意地步入，異曲同工。但如果是後者那意義就更深遠了。因為奧威爾用《動物莊園》描述極權主義社會，樣板戲的這種馬戲團音樂則可說是無意中為奧威爾的《動物莊園》增添了音樂的描述。中國民眾，樣板戲中的人物不過是被中共馴演的馬戲而已。

樣板戲的藝術是經不起「人」推敲的「藝術」，任何有「文化傳統」的人都不會接受這種藝術。所以究其根本，樣板戲不僅在政治上是毒瘤，而且在文學史、藝術史上也只能說是拙劣的「樣板」！

2011-7-10德國埃森◇

本文轉自233期【新紀元週刊】「自由評論」欄目