在拍攝遊行時，我盡量避免給群眾造成未來的傷害。我想，因為我可以和災民講四川話而不講「官話」，所以他們把我看作親人，可以自然而然地向我傾訴。這就保證了我們影片的真實性。
文 ◎ 夏明
二零零九年二月電影製作完畢，鄺教授也回來了。在討論署名問題時，阿爾伯特和鄺教授贊成把米子的名字署上去。我的意見是：影片出來後會有強烈的社會和政治效應。米子身在中國，如果她的名字上去，必定會成為中國政府集中放電的避雷針。再說，她在創作《劫後》一片中的作用實在是非常邊緣化。後來，鄺教授徵詢了她本人的意見，她說沒問題，要求把她名字放上去。所以，該片的製片人就有了五位。
後來影片上映了，送去競爭奧斯卡獎了，進入了半決賽，拿到了提名。因為講出四川地震真相，黃琦和譚作人被判了刑，艾未未挨了打導致顱內出血，艾曉明被禁止出境（即便只是到香港）。不過米子說她可以出來，而且自己出費用，還會帶上朋友一起來。二月底米子在國內接受一個採訪，把《劫後》的製作組拖入了一場邀功請賞的風波中。
二月二日大陸《天天新報》報導：
表現汶川抗震救災的紀錄片《劫後天府淚縱橫》卻一路過關斬將，殺入最後的提名名單，角逐第八十二屆奧斯卡最佳紀錄短片獎。《劫後天府淚縱橫》也是製片人米子繼《穎州的孩子》榮獲第七十九屆奧斯卡最佳紀錄短片獎之後，第二部進軍奧斯卡的作品。
但讓米子感到意外的是，當《穎州的孩子》最終獲得奧斯卡最佳紀錄短片獎的時候，上台領獎的竟然是擔任後期製作的楊紫燁。米子苦笑道：「楊紫燁只到阜陽市穎州地區去參觀了幾次，全程的導演和拍攝都是我和曲戈完成的。」米子隨後補充道：「楊紫燁在紐約被稱為是『剪輯皇后』，考慮到她在海外的名氣，我們才將其當作對外宣傳的招牌。」
報導對《劫後》的傷害不在於米子說她的功勞有多大，儘管她有許多掠人之美的作法。問題是，著名電影人楊紫燁發起了反擊。二零零七年憑《穎州的孩子》拿下最佳紀錄短片獎的監製湯列倫和導演楊紫燁在二月二十八日發表聲明，指出「以《劫後天府淚縱橫》提名今年最佳紀錄短片的米子，並不是《穎》片的創作者、導演」，他們對此侵權行為表示憤怒，並委託律師在法律上交涉。我們都知道，任何一個專業圈都不會太大。由於毫不相干的原因，我們的片子得罪了更多人，而且也反映到了HBO那裡。又有知名者不希望看到《劫後》得獎了。另一問題是：如果《穎》片有美方貪天之功為己有的做法，廣大中國人民，尤其憤青一代必然會問：那米子「製作的《劫後天府淚縱橫》」並未成為「被提名人」（Nominee），是否又遭到美方「洋人」的欺負了呢？
米子到洛杉磯後，並未與我們住在好萊塢，而是選擇住在華人集中的蒙特利公園（Mon Terey
Park）。三月六日她獨自舉行了一個華人媒體新聞發布會。之後在奧斯卡獎儀式上，她又接受採訪，第二天大陸控制的《僑報》發表了「製片人：不應將《劫後天府淚縱橫》政治化」為題的報導：
作為《潁州的孩子》的製片人、曾獲得奧斯卡「最佳紀錄短片獎」的米子，……這項殊榮卻讓她感到喜憂參半。……憂的是，這部反映四川地震災情的電影，被她的西方合作夥伴政治化，以至於被輿論和媒體界炒作到讓她「下不了台的地步」……片子被她的美國合夥人阿爾波特和奧尼爾戴上了政治標籤，和她開始的拍攝初衷有些背道而馳。
在這篇報導中，米子公開指責美方違背了她的初衷，將《劫後》政治化了。問題是，整個片子的最早立項、後期創作、立意解讀過程和她根本無關，所以沒有任何人違背「她開始的拍攝初衷」，更沒人讓她「下不了台」。美國有句俗語：「如果怕廚房熱，就不要進來。」如果怕下不了台，又何必硬擠上台？至於「豆腐渣工程」那段話，我不知道是米子的原意，還是中國政府「大外宣」的又一傑作。而且中國政府完全否定了「任何」「豆腐渣工程」的存在，至今沒有妥善解決問題，沒有公布調查報告，沒有履行他們在對話中的承諾，沒有追究任何人的責任。不過，這個報導達到了一個重要目的：美帝國主義搗亂失敗再搗亂，亡我之心不死。「大外宣」再次化腐朽為神奇，展示了「崛起大國的軟實力」。
美國導演追求的轟動效應
我們的合作團隊裡都是各有獨特性格、卓越成就的人，個性強的人合作不容易。我就不曾是一個謙謙君子。記得我在中國從小學到中學十幾年評語上總有一個顯著缺點：「驕傲自滿」。我承認這個評語說對了一半：我從來驕傲、但絕不自滿。在文人相輕的氛圍下生活和工作的我，進入電影行業後發現「山外有山」。
阿爾伯特是一位創造力和自信心都同等強的藝術家。與他合作，我奉行「後得主而有常，含萬物而化光」的告誡。在現場拍片的前兩天，我們分頭到了德陽的漢旺鎮和都江堰的向鵝鄉，阿爾伯特和奧尼爾做過前期研究，知道這兩個地方學校垮塌非常嚴重。我們到那裡，確實看到了慘烈景象，但無論走到哪裡，除了廢墟，就是軍警。我們拍了些靜景，並無多少收穫，卻處處與軍警碰撞。在回來的晚間總結會上，我建議到偏遠一點的地方，那裡儘管受災不是最嚴重，因而政府和軍隊還沒有到達，老百姓還在自救。我們找到衝突和故事，才能拍到電影。阿爾伯特對我的建議不以為然。第三天，我們一大早從成都出發。行進中，我又對阿爾伯特重申建議：我不懂電影製作，沒有想要作主的念頭；我只想幫你做出好電影。當我看到田間一片垮塌的房屋前有一群交談的農民時，我請求停一下車，讓我下去打聽一下情況。儘管阿爾伯特仍不以為然，覺得耽誤時間，我還是讓司機停了車。我跑到農民那裡，問他們在討論什麼，附近有沒有大事件。他們告訴我，附近有所富新小學垮得慘，娃娃死了一百多，父母搭了靈堂，把花圈鋪到了大街上。今天還說要遊行。因為我不知道方向，就叫他們隨車帶我去。這樣我們就趕上了家長的遊行，拍下了寶貴的鏡頭。記得當晚吃飯時，阿爾伯特告訴我：「你救了我們的攝影之旅。」我感覺到，自那以後，阿爾伯特願意多聽我的一些建議了。
在拍攝遊行時，我就告訴了阿爾伯特：「我有一種直覺，你又會得一項艾美獎（Emmy
Award，是給電視片的）了。」同時我也告訴他，我們拍的東西有非常強烈的政治意義。所以在拍片時，我盡量避免給群眾造成未來的傷害。阿爾伯特希望我教學生父母說些他想記錄的話。我明確告訴他：「喬恩，他們不是你的專業演員，你不能導演他們。」他也希望我啟發學生父母說些概括性的言語，諸如站在墳山上，指著大片的墓地發點宏論；或者把眼前的學校引申到災區所有學校的「豆腐渣工程」問題上去。我只好告訴他：他們都是農民，沒有抽象總結的能力。他們告訴我們自己的故事，政府不會指控他們撒謊；如果他們發揮下去，政府會以造謠、誹謗、煽動等罪加害他們。我想，因為我可以和災民講四川話而不講「官話」，所以他們把我看作親人，可以自然而然地向我傾訴。這就保證了我們影片的真實性。
我和鄺治中教授都是政治學博士和政治學教授，如果我說我們製作的影片沒有政治內涵，那絕對是不真誠的。至少我作為專門研究中國地方治理的學者，我在解讀帶回來的片頭時，我發掘出了一般電影人不會注意的政治符號和價值。這不是我願不願意政治化的問題，而是我在幫助記錄和解讀一項政治事件。之所以遊行會成為具有強烈政治意義的事件，是因為中國政府從地震一發生，就刻意把它當成打造「黨、國、軍」三位一體「偉、光、正」形象的機會。當地震已成了可以慶祝的「勝利的地震」時，任何藝術家的獨特視角和解讀都會被官方視為挑戰主旋律的政治行為。在官方界定的宣傳語境下，如果要我們擺脫「政治化」，唯一的作法只能是放棄對父愛母愛、公道正義、政府責任的關注，而去擁抱「崛起」的主旋律。如果生活在中國大地上的黃琦、譚作人、艾未未和艾曉明都能捨利忘己，而我們一不會丟飯碗、二不會坐監獄，卻去諂媚幫閒，那真是人類良知的泯滅和道德的墮落。我不否認，在中國做任何一部紀錄片都是政治。而政治有不同的玩法：有的人玩專制集權的法西斯政治；我要玩的是人民可以發聲、政府必須負責的民主政治。我在製片過程中發表的文章，諸如〈專制者的困境〉、〈川震的政治餘震〉，和接受的採訪報導都是圍繞民主政治展開的。
美國人喜歡說，沒有好名聲和壞名聲，出名就好。兩位美國導演力圖讓他們的作品引人關注，確實有一些戲劇化而非政治化的言行。這是美國新聞電視和電影的生存之道。在二月二日接受「當下民主」（Democracy
Now!）採訪時，阿爾伯特說：「員警把我們拖到警察局，說：『把你們的錄像交出來！』我們說：『我們很願意給你們錄影帶，可惜我們沒有。』」
另一篇「法國廣播電台」的報導：「阿爾伯特說，在拍攝這部電影時，他們曾遭到三十五名便衣公安的包圍和拘禁，又被盤問了八個小時。奧尼爾說，便衣公安更一度用槍指著他們的頭部，態度野蠻。」我可以負責任地說，我沒有聽到過要我們交錄影帶的事；中國公安根本就沒有試圖要我們的錄影帶。我也沒有看到任何公安用槍頂住我或我的同伴。說句公平話，中國員警對我的態度基本上要好於紐約員警。
二零零九年九月兩位又把《劫後》送到北京獨立電影節參賽，結果申請簽證又被拒絕，西方各大媒體和海外華文媒體都作了報導。其實，我和鄺教授都沒有打算去，更沒有申請簽證。為此紐約總領館的參贊專門打電話詢問我，說：「我們並沒有說不讓你入境，你申請簽證了嗎？」我知道，當時正值中國六十周年國慶前夕，政府對獨立電影節本身就沒有興趣，更不會讓美國藝術家帶上一部挑戰中國政府宣傳的片子去湊熱鬧。但我想，阿爾伯特關注的是中國政府又給了他一個出拳得分的機會。
HBO的利益最大化
我們影片的最大老闆是HBO（美國家庭影劇院，最大的電影電視頻道）。儘管HBO出資支持《劫後》的製作，但並不想太多得罪中國政府。原因很簡單：美國有線電視市場基本飽和，已無開拓空間。HBO當然想去中國拓展市場，開發利潤。它不願看到中國高級賓館的HBO頻道被限制或關掉。所以紐約總領館新聞處長說要與HBO交涉時，他的威脅不是空話。
二零零九年十月，阿爾伯特又把《劫後》送到高雄電影節去參賽。我們知道，高雄是主張「台獨」的民進黨的大本營；熱比婭的《愛的十個條件》也在那年放映，搞得大陸焦頭爛額。如果《劫後》再去湊熱鬧，那共產黨在十月閱兵上掙的面子就會丟光。我猜想中國政府做了不少工作，可能也花了不少銀子；因為HBO不許《劫後》參加高雄電影節。
我沒想到阿爾伯特去爭取讓我出席奧斯卡。到了好萊塢還發現一個有趣的差別：我和鄺教授被安排在萬豪賓館，《普魯登斯的音樂》和《最後一輛車》的龐大劇組甚至群眾演員都被安置在好萊塢的半島賓館。半島每晚的協定房價是三百美元以上一個標房；萬豪是二百美元以內。第二天去走紅地毯，HBO把我們安排最早到場。有一位美國記者採訪我後寫道：HBO擔心紀錄片人員會被大牌明星壓碎，所以讓他們早點進場。阿爾伯特本來想拿出罹難孩子的照片會見媒體，但HBO最上層和執行製片人堅決不同意這一舉動。阿爾伯特感覺到如果他輕舉妄動，恐怕會斷了未來的財路，所以，大家都規規矩矩走完了紅地毯。總之，我的感覺是，HBO根本就沒有推我們的影片。既然五部提名片中有四部都是HBO的作品，只要HBO的片子贏，誰拿奧斯卡獎沒有差別。據說投票人只有十三個，HBO紀錄片部總裁也在其中。我想，HBO的傾向和遊說很容易讓其他投票人承顏候色。
在紅地毯上，我想著女兒的告誡：不要給自己丟醜。當然，作為一個來美的移民，有著奧斯卡獎的經歷，對人生也是一種豐富。而最重要的是，人們對我的興趣無非是我成了災區父母表達真相、追求公道的器皿。只要災區父母的訴求能讓世人聽到，薄命孺子的音容笑貌能長留人間，我的使命就完成了。我在富新小學靈堂裡拍到一個叫畢月星的女孩照片，她時時讓我惋惜一顆好萊塢未來明星的夭折。今天我把她的畫像帶到好萊塢，也算是給她和她的父母了個願。有了這樣的感覺，也就不在乎一時輸贏了。
我們電影的缺憾
我把美國大眾的生活觀概括為：賺錢、作愛和搞笑（Make Money, Make Love, Make
Fun）。好萊塢應該說是這一態度的經典體現。奧斯卡主持人在講話裡特別強調了紀錄片也應有「娛樂」功效。我想《劫後》缺的正是讓人放鬆的元素，過剩的是眼淚和絕望。
那為什麼我們做不到多加點輕鬆的調料，少一點眼淚和絕望呢？因為作為真實反映中國的紀錄片，我們沒辦法改變客觀現實。中國人是沒有自由去選擇搞競選、作政治家的，所以，本該是娛樂的載體都背上了重重的政治包袱。中國共產黨治理下的人民是沒有歌聲和音樂的，也基本上是沒有上帝和信仰的（所以藏人、維吾爾和回人、地下教會和法輪功會被迫害），所以他們難有喜樂，難有守望。這一點連穆加貝統治下的辛巴威都不如。中共領導人自己沒有幽默，也不能容忍人民幽默，所以中國政治只有傷心。這樣的素材製成電影，不可能展示文化底蘊和生活智慧，不可能賞心悅目、昇華淨化。再說，中國的悲劇太多了，西方觀眾對中國題材開始出現厭倦疲勞症。我們以此注定拿不到奧斯卡獎。如果再加上一個毒性強烈發作的政府處處作梗，中國人和中國元素就更難達到世界榮耀的頂級。
其實，拿不到奧斯卡獎並不重要。重要的是中國人不要總是有無數的悲劇讓人落淚傷心。同情久了就變成了可憐；而被可憐的人是沒有尊嚴的。正是因為《普魯登斯的音樂》給我這麼多的啟發，所以我對我的奧斯卡獎失敗經歷只有遺憾，沒有失望。我們想像一下：如果有一天，中國變得像辛巴威了，無論在貧困中還是逆境下，中國人都有歌聲和音樂；無論身處廟堂還是落魄江湖，中國人都有上帝和信仰，那中國人就走完了荊棘路，踏上了紅地毯。不遠處等待中國人去摘取的，是歷史大片類的金像獎！
（本文原題：《奧斯卡、紅地毯、荊棘路》，本刊有刪節）◇