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(從這篇小考，可較全面了解人民被宣傳所左右的現實，戲劇-編造的戲劇，從《白毛女》到《雷鋒》無一例外。難怪大家對舊社會痛恨，但在自己周圍又找不出惡地主。戲劇造假，歷史又何嘗不是？劉文采的收租院已停止宣傳，劉家大院被正名；孔府曾被說成是充滿酷刑的“封建領土”，“紀錄片”向全國人民展示了孔府的毒蝎，奴仆被投入后受折磨的場所。但孔府現存的碑林、石獅還是當地百姓刻意保護殘留下來的。當然，現在比文革開明了，但對歷史的追究還是禁區。文章末尾沉重的結尾可謂是對49年到文革精彩的概括：“也許，近代史上最殘酷之處就在于真實的苦難被虛构的罪惡所掩蓋。如果說中國歷史上有一個時代真正把人變成鬼的話，那也只有“文革”，無數的一夜之間被剝奪了人格尊嚴乃至生存權力的“牛鬼蛇神”或被驅赶到了不毛之地“奉獻青春”的少男少女們–無論是生存的，還是早已含恨長逝的–都將為此作證。在此意義上，“白毛女”的所謂人變鬼鬼變人的主題，倒成了某种令人恐懼的諫言。)
每到新年，總忘不了在大陸的時侯，除夕夜的廣播和電視中都要播出一處戲：《白毛女》。 說起《白毛女》，即使在港、台和海外華人中，听說過這處戲的恐怕也不少。它問世于抗戰后期的華北“根据地”，說的是這么一個故事：佃戶楊白勞因還不起地主黃世仁的債被逼自盡，其女儿喜儿被用來抵債，被迫到黃家做工，遭黃奸污，后逃進深山，以廟中供果充飢，頭發變白，被迷信的村民稱為“白毛仙姑”。后來喜儿由過去的戀人，現已參加八路軍的大春救出，一起下山，召開斗爭大會，分了土地，
打倒了地主。 想當年，解放軍打到哪里這處戲就演到那里，它的上演成了白与黑、善与惡的分水岭：從此一個“舊”中國結束，一個“新”社會開始。歷史上從沒有任何一處戲享受過如此殊榮，在朝代更迭中產生過如此大影響。然而，若是細究它的由來，揭開其“創作”過程的內幕，還有很多應知而未知的故事值得一提。
先說這個題材的由來。晉察冀一帶民間好几百年就一直流傳著一個“白毛仙姑”在夜間顯靈向村民索要獻供的傳說(大陸《人民政協報》1993年7月13日曾載流沙河先生的長文詳細考證古籍中的這一傳說得流變)。抗戰時，有些“根据地”的“斗爭大會”常常開不起來，其原因就是村民們晚上都去給“仙姑”進貢，使得斗爭會場冷冷清清。西北戰地服務團的作家邵子南首先注意到了這個題材，為配合“斗爭需要，把村民們從奶奶廟里拉回來，他編了一個民間傳奇，期主題是“破除迷信，發動群眾”，此為《白毛女》的鄒形。
其次說它的演變。延安的政治嗅覺高度靈敏的文人對這題材局限于“破除迷信”感到不滿，他們組織了以賀敬之為首的創作班子，冥思苦想，無中生有地發掘其政治意義，終于將它升格為一部表現“階級斗爭”主題–即地主壓迫農民，農民起而反抗的戲劇。此為《白毛女》創作過程中的第一次“飛躍”。
1948年8月，周楊建議將這處戲作為向中共“七大”的獻禮，對其主題再次“提煉”，這回歸納的是“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”。可別小瞧這十六個字，它通俗、形像、琅琅上口，老幼皆宜，其極度的夸張不但沒有導致對其可信度的怀疑，反而極其切合改朝換代之際，民間那种含混而非理性的對“舊”的憎恨和對“新”德期盼，稱得上是文藝為政治服務的杰作。
當時中共高層對這處戲非常關心：時值抗戰尾聲，民心所向將決定“中國向何處去”，這個大問題。這處戲將中國划為陰陽兩重天，雖然神神鬼鬼但卻据說有“生活原型”，令人真假難辨，因而被視為宣傳戰中的一顆重磅炸彈。毛澤東親自示意戲的結尾要反應中共政策的轉變，即“土地要分掉，黃世仁要槍斃”。因為抗戰要結束，“減租減息”和“團結地主”的政策又要被“土地革命”和“打倒地主階級”所取代了。
善良天真的人們往往對這處戲的所謂“真人真事”的背景深信不疑，對很多人來說，盡管他們身邊沒有“黃世仁”也沒有喜儿，但他們卻認為這不過是自己的孤陋寡聞罷了，在那一半“黑暗的舊中國”，這樣的悲劇一定多如牛毛。 确實，多少年來中國的觀眾，特別是農民，習慣于在舞台上看到一些單純的故事(盡管故事中可能含著某种理念)，有誰會想到一處鼓吹懲惡楊善的背后有如此复雜的政治背景呢？有誰想到自己作為觀眾的義憤填膺恰好是某個党派所精心策划和一手操縱的結果呢？這就是政治宣傳和藝術創作相結合所產生的特殊效果，它虛构出了地獄和天堂，對現實加以鬼化和神化，從而激起純朴民眾的義憤和熱望。應該承認這是20世紀的奇跡，也只有深懂人性的弱點，絕無道德的顧慮，不擇手段只為奪取權力的宣傳老手才能做到這一點。
除了當時特殊的政治背景以及組織觀看、大肆宣傳以造成特殊轟動效應之外，《白毛女》的成功從文化傳統上來說，是利用了歷史上“仇富”的民眾心理(《白毛女》每改一稿，黃家地主的形像便猙獰几分，到最后完全變成惡的化身和符號)，它把富裕等同于罪惡，貧窮等同于正義，以求得一种心理平衡和感情發泄。
在藝術上，《白毛女》對傳統也頗多借鑒。它的情節沿襲了民間文學中冤冤相報，佳人落難以及英雄救美的模式，容易賺取鄉愚村陋廉价的眼淚。其音樂更是优美動听，然而它卻多半挪自河北、山西一帶現成的、流傳很久的民間音樂，如《小白菜》、《青陽傳》和另外的一些梆子戲的曲調。《北風吹》和《扎紅頭繩》這些最著名的段子便是原調抄來，毫不走樣。
其實，豈止《白毛女》，多數“革命歷史歌曲”走的都是這條“改編”和“重新填詞”的路子，什么《山丹丹開花紅艷艷》，什么《翻身道情》，甚至連《東方紅》這首“准國歌”的曲調也是一首廣為流傳的情歌。
當然，有的也不是取自民間音樂，如《三大紀律八項注意》用的還是袁世凱時代的《皇帝練兵歌》的曲調(而大革命和江西蘇區時期的一些歌曲甚至來自西洋音樂)，這也就是為什么《人民解放軍進行曲》標明“鄭律成作曲”，而《三大紀律八項注意》卻始終諱莫如深的原因。一經如此“改編”，“革命文藝”不但毫不費力地將一代又一代前輩藝人的心血据為己有，還將這些早已在民間音樂史上歷盡凝煉因而确實為“群眾所喜聞樂見”的作品，作為革命受到群眾“衷心”擁護的證明。
到了文革的時代，每年德除夕，廣播中都要播出這處戲–因為這處虛构的悲劇正是以地主在除夕派“狗腿子”去楊家逼債開始的–以提醒人們不要忘了“万惡的舊社會”。在大雪紛飛的除夕之夜，人們排著長隊去領取嚴格按人頭配給的一點年貨，就在此時，無處不在的喇叭里卻傳出了幽怨的“小白菜”–現在叫《白毛女》的旋律。要讓人們在与莫須有的“地獄”的對比中獲得虛幻的滿足，并產生由衷的感恩。
然而真正的《白毛女》式的悲劇此刻正在上演。這里隨手掂來一例。1993年10月29日上海《新民晚報》有一則《沙漠“白毛男”》的消息，說的是在中英聯合探險隊對“死亡之海”塔克拉瑪干沙漠的徒步穿行中，意外地發現了一塊“文革”時代留下的“活化石”。記者這樣寫道：
“在‘死亡之海’的腹地，在古老遙遠的牙通古斯村，有一個全村唯一的漢族人，一個被動亂年代逼迫而成的“白毛男”，“他臉龐削瘦，一頭白發，身子被日月折彎了腰，兩眼深凹像是滿怀希望，又像是在傾說什么。他就是我們要見得漢族人，名叫鐘劍峰，今年59歲。采訪是用特殊形式進行的。他跪著說，我跪著記。他用蒼涼得嗓音，訴說悲傷的過去。
“ 鐘氏原籍廣西，“文革”時因成份問題被造反派通緝。他逃至新疆喀什，又藏在裝貨物得卡車上逃進沙漠，一直逃到与世隔絕的牙通古斯村，一住就是24年。1993年10月24日那一天，他第一次看到漢族記者，又燃起回鄉的希望，年近六旬的老人像与父母失散的幼童一般顫聲說：“我想回家，我要回家！”
類似鐘氏這樣离奇而悲慘的遭遇，在“文革”或更早的年代里難以計數，但絕大多數早已湮沒于無聞。由于鐘氏頑強的生命力，更由于一個偶然的机緣，他這塊活化石才得以重見天日。感謝那位記者給他的報導取了一個饒有深意的題目，因為它使我們想起了半個多世紀前那處“創作”出來的悲劇。這里補充一則由同一記者同一晚報去年披露出來的另一慘劇(也發生在荒無人煙的大西北)：
“在羅布泊南岸，有一個叫紅柳谷的地方，六十年代有一群女知青在這儿扎根落戶。當時，這些女娃娃只有十五六歲，受苦受難時特別想家。有一天，四個女娃娃偷偷跑出來，他們一心朝著東方走，朝著故鄉上海走。可惜只走出75公里，一個女孩倒地渴死了。沒走多遠，還有三個女孩也渴死了。生命垂危時，三人抱成一團，臉面仍朝著東方，朝著家鄉。(上海《新民晚報》98年1月13日)
也許，中國近代史上最殘酷之處就在于真實的苦難被虛构的罪惡所掩蓋。如果說中國歷史上有一個時代真正把人變成鬼的話，那也只有“文革”，無數的一夜之間被剝奪了人格尊嚴乃至生存權力的“牛鬼蛇神”或被驅赶到了不毛之地“奉獻青春”的少男少女們–無論是生存的，還是早已含恨長逝的–都將為此作證。在此意義上，“白毛女”的所謂人變鬼鬼變人的主題，倒成了某种令人恐懼的諫言。(//www.dajiyuan.com)
