我認為高行健是漢語作家中最應該獲得諾貝爾文學獎的人，雖然他在技術上并不完美，但其作品在主題上的超越性、視野上的廣闊性、探索的多樣性是其他漢語作家所無法匹敵的。

　　１、 高行健是真正意義上的后現代作家。在絕大多數漢語作家還忙于從人与人關系的角度對中國的政治-文化進行反思時，他已經開始從生態視界中看問題，在作品《野人》和《靈山》中表現出將人文關怀与生命關怀、生態關怀、宇宙關怀統一起來的努力。這使得他在思想高度上遠遠超越了北島–北島是以啟蒙為使命的典型的現代作家，而高行健則是具有了生命關怀意識、生態關怀意識、宇宙關怀意識的后現代作家，二者根本不在一個水平面上。至于王蒙和李敖更無法与高行健相提并論。沈從文与高行健有類似之處：他們都從前現代文化中尋找世界的活水源頭，但沈從文筆下的湘西本質上是烏托邦，高行健在《野人》和《靈山》中則一方面回到過去，一方面消解指向過去的烏托邦，所以，高行健所要表現的東西遠比沈從文复雜，二者有后現代作家与前現代作家之別。

　　２、 高行健是二十世紀下半葉中國最富探索精神的戲劇家–二十世紀中國有兩個杰出的戲劇家，上半葉是曹禺，下半葉是高行健，高行健戲劇的完美性不如曹禺（高的戲劇有主題先行的毛病），但在探索性上超過了前者–他是中國大陸最早提出并實踐總体戲劇的人，其《野人》是中國迄今為止最有生態意識和生命關怀意識的總体戲劇。至于有人批評他的《車站》是對《等待戈多》的模仿，則是個天大的誤解：《等待戈多》是”上帝死后”屬于西方人的后宗教戲劇，劇中人所等待的戈多是超越性的存在，《車站》則是”后文革戲劇”，其主題与《等待戈多》恰好相反：它用十年的荒誕等待所造成的生命的浪費告戒人們不要盲目等待（十年顯然是影射文革），而要成為自我立法的主体，走自己的路，到自己的此岸和彼岸去（順便說一句，高行健是漢語作家中努力將個人主義与大生命主義結合起來的人）。

　　所以，高行健是二十世紀下半葉至二十一世紀初漢語作家中最應該獲得諾貝爾文學獎的作家。那么，為什么高行健的獲獎在中國大陸知識界所引發的不是興奮，而是怀疑和不屑呢？原因有以下几點：

　　１、 大陸作家∕批評家還基本上是”現代人”，對真正的后現代主義–超越了主体主義、人類中心主義、工業主義、消費主義、父權主義的后現代主義尚不理解，故難以确切評估高行健的价值–這是最根本的原因；

　　２、 還有”大陸人”對”海外華人”的嫉妒心在作崇；

　　３、 高行健在語言的具体處理上确實不是漢語作家中最好的，但這不妨礙他的作品在西語化以后受西方人的贊賞（當然，我們必須承認他确實与薩特等諾貝爾文學獲獎者有距离–但他的《靈山》中對漢語內在可能性的探索使他的作品与薩特等的作品相比還是有自己的個性）；

　　４、 高行健在移居法國后，實際上与活的漢語語境失去了聯系，只能在想象中与大多數漢語人對話，而這种依靠記憶維持的對話在很大程度上是一般過去時的，這使得他思想中的某些方面（尤其是對中國的理解）与大陸知識分子有較大隔閡；

　　５、 高行健在《靈山》中可以強調的個体獨立意識在中國目前的語境（如大批工人下崗）中顯得有些冷酷，其作品結尾所表現的禪宗式的頓悟在大陸知識分子看來未免做作，容易引起大陸知識分子的反感，這反感与對所謂的后殖民語境的反抗結合起來，便呈現為對高之獲獎的本能式的拒斥。

　　要打破此僵局，高行健應積极地与大陸知識分子對話，理解大陸目前的語境，大陸知識分子也應以”破執”的精神來理解高行健。

－－轉自《世紀中國》

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