一九九七年八月，德國第十屆卡塞爾文獻展（ＫａｓｓｅｌＤｏｃｕｍｅｎｔａⅩ）上，放映了中國藝術家汪建偉的錄象作品《茶館》，之后，我与文獻展組織者ＣａｔｈｅｒｉｎｅＤａｖｉｄ主持了一場公開對話：
楊：請問，挑選這個錄象參展的標准是什么？Ｄ：……
楊：我指的是，除了异國情調的題材外，還有哪些標准？Ｄ：它不是一個紀錄片，而是一件作品。
楊：這正是問題。對我而言，“作品”意味著形式——角度、結构、節奏、視覺語言等等。可《茶館》，构思上毫無想法，結构上松懈單調，鏡頭運用平鋪直敘，造成全片的累贅冗長。從形式上考查，這恰恰是件很糟的作品。
Ｄ：但我覺得那后面有种詩意……楊：真抱歉，我是詩人，卻完全沒感到它有詩意。這并不是說我不懂：你指的詩意是什么？那正是“异國情調”：遙遠的東方、神秘的國度、陌生的民俗、怪异的文化……可惜，我來自那儿。那不是我的异國。我以為，詩意不應來自于材料，而應來自藝術家對材料獨特的處理方式。就是說，詩意，是藝術家“賦予”材料的。而非相反。以《茶館》的作者對材料的既缺乏意識又完全失控，只令我覺得非常無聊。
我曾很喜歡汪建偉的油畫：那一張張粗暴涂抹的、培根式的面孔，隱約可見的毛式制服，滲出濁黃的筆触，超現實得達到了現實的可怕程度。但《茶館》卻徹底失敗了，失敗在“藝術”面對素材的蒼白無力。誰不會玩這類大白話似的“隱喻”呢：茶館（中國）；牆頭的標語（共產党）；蒼蠅在酣睡者臉上爬（落后愚昧）；大吵大鬧的方言（地方性）；說書和川劇（民俗），等等等等。四座茶館的剪接組合，毫無對比或遞進。那有什么必要重复這空洞的敘述，而不精心處理一座茶館內的材料？這里，貧乏的不是現實，而是作者的藝術思考。喧鬧紛繁的畫面，掩飾不住鏡頭語言的單調：錄象机提供的可能性，并未讓作者“發現”更深層次的現實；而作品的完成，也沒給錄象藝術帶來了任何新意。我甚至無法稱之為“新寫實主義”——因為其中簡直沒有“寫”。而現實的內涵，卻与作品的表現力成正比。以此衡量《茶館》，最多是一幅拖得太長的漫畫（可惜作者沒意識到）。藝術之薄弱，恰恰讓現實水一樣從指縫間漏掉。
我所使用的“失敗”一詞，除了訴諸中國藝術家的藝術真誠外，沒別的依托。因為，當代中國藝術在世界市場上正大獲成功，步步走紅：九十年代以來，悉尼、柏林、威尼斯、紐約、倫敦、卡塞爾、巴黎、香港、東京，現在是漢城，哪個大博物館、著名展覽會、畫廊，沒舉辦過大型當代中國藝術展呢？——汪建偉本人，也剛應邀來倫敦ＩＣＡ，以另一件錄象作品參展“北京——倫敦”項目。由此，“毛Ｐｏｐ”、“痞子”、“玩世”、“中國艷俗”、“中國電腦—网絡藝術”，甚至連男變女的變性手術，都成了西方報刊談論中國藝術的話題。但象《茶館》這种“有中國特色”的成功，藝術家們陶醉歡喜之余，又是否會隱約不安？興高采烈的開幕式總會過去。香檳會喝完。傳媒炒爛了這個噱頭就去找別的噱頭。之后怎么辦？是屆時改行，還是趁早捫心自問：偽造的成功背后，什么是真正的問題？
最触目的是：一個偽標准。我在《眺望自己出海》一文中已談過：西方面對當代中國文學藝術喪失了判斷价值的標准，但“這并不是說西方沒有自己的標准——安迪·沃霍之后，哪個西方畫家還會對‘毛＋Ｐｏｐ’有興趣？作為藝術觀念，它早已完成；作為參与現實，它早已過去了”……“比沒有標准更可怕，提供了一個偽標准——既無西方藝術原則，又盲從于中國現實表象：連政治上也因為反抗者的藝術語言如此蒼白，只能寄生于被反抗者而存在，于是毫無意義。”當代中國藝術，借地理和文化上的間离效果，贏得了不少這樣的前置詞組：“中國也有了……，”結尾當然是一個惊嘆號。我不能不想起文革后的“傷痕文學”：把突破政治禁區，粗糙地等同于文學質量；用“人的真誠”代替藝術的標准。但“真誠”難道不是對所有人起碼的要求？它至多是創作的起點，這之后完成的才是作品。從零下爭取到了零，只該談論“有”或“無”，卻談不到“有什么”。一個美國詞概括了西方的態度：“优待种族歧視”。那中國藝術家自己的態度呢：是對這“优待”反躬自省、深深警惕？還是投其所好、一擁而上？兩种反應，藝術自覺的程度高下立見。誰玩誰呢？你玩“毛”、玩“西方”，或干脆玩的是自己——有利可圖就樂于被玩？同樣惡劣的品味，在專制政權的鐵腕、或中產階級的庸俗客廳中放棄自我，真有那么大區別？
偽造的標准來自一個最大的虛构：“中國”。兩個空殼似的詞“共產党”和“五千年”，成了在西方基本的“中國意象”。但這個世界上有沒有一個“中國”？台灣、大陸、香港、海外，從政治制度到對歷史文化的闡釋，甚至文字書寫，都截然不同。沒有界定的“中國”，与其說存在于現實中，不如說存在于人們想像中：一個幻象的國度。
但荒誕并未到此為止。一個詞“中國的”、一個概念“認同性”（Ｉｄｅｎｔｉｔｙ），給虛构注入了格外實用的內容。當代中國藝術，都是從題材上一望可知的。這些“特征”，不僅幫助辨認，而且參与評价。它們變化組合，派生万物，猶如几大元素，支撐著當代中國藝術世界。鑒于過去、現在和可見的將來屢試不爽的有效性，值得依次羅列如下：
一、政治。冷戰意識形態仍是一條捷徑。毛的臉、紅衛兵、大批判口號、文革宣傳畫，血淋淋的构圖，都在調動西方積累了半個世紀的冷戰知識，繼續運用于當今最大的“社會主義國家博物館”：齊聲背誦小學生手冊般簡化的道德說教，因為還有一個對象，能夠去詛咒。要是再加上一點暗示，用作者被迫害的政治履歷撒撒嬌，就更保險了——西方觀眾和評論界就是滿腹否定意見，也無法開口說出來。
二、民族（認同）。在一個流行“東方主義”的西方主義世界上，藝術也在或正或反，分享權力的价值觀和游戲規則：雖然“中國”一詞尚缺定義，可決不妨礙強調藝術的民族性，哪怕強調到民族主義的程度；或者，譴責“中心”与“主流”，孰不知一件作品永遠是它自己的中心，而藝術家不追求市場也不在乎“邊緣”；最可利用的是“政治正确”，把西方庸俗學術与對中國現實的玩世不恭，刻意混為一談。但能騙誰呢：所有響亮的群體名義，最終都得落實到一個人身价上？
三、文化（認同）。常常已墮落為賺錢牟利的商標。風水、易經、小腳、小妾、武術、气功、書法、改良文人畫、大紅大綠的民俗、張燈結彩的地方戲……。個人對傳統的獨特反思，被整體的“文化”公分母合并了。藝術表現上必要的獨創性，被淹沒在公認的題材“特色”下。問題不在于“題材”能不能用，卻在怎么用？一個足夠的藝術個性，怎能容忍和別人公用什么？文化和傳統，倘若活著，必定植根于個人的能量——任何東西經“我”触摸，都轉化為与眾不同的。若非如此，越鮮艷眩目的文化特色，越象一具僵尸。
四、“后現代”。沒有比從“前現代”一步跨進“后現代”更輕而易舉的了。當代中國藝術課本中，通用的是“加法”：紅衛兵＋可口可樂、紅小鬼功夫＋電子游戲、五十年代全家福＋一根紅（電？）線、家傳老照片＋電腦軟件、仿古山水畫＋三級色情鏡頭……一個公式：“中國土產”＋西方流行＝名利雙收。多簡單的事，如此一躍，就從遠遠落后站到了世界的未來！沒有比“無深度”、“反個性”、“非歷史”、“（還沒結构就）統統解构”更受中國藝術家們歡迎的了：都不是就都是；都沒標准就都能冒充標准。那除了錢還有什么是真的？錢，一切价值中的价值！
當代中國藝術就這樣“成功”了——以犧牲作品的藝術個性為代价。還是“認同”了，關鍵在于，向什么認同？天安門廣場的一顆子彈，徹底打碎了中國知識份子“文化救國”之夢。世紀末的金錢時代精神，又沖刷掉了八十年代反抗者的英雄幻覺。依然如故的意識形態壓力，和市場誘惑雙向夾擊，使堅持自己的美學標准、忍受探索的寂寞，比過去艱難得多。這或許是部分原因。但，真正的困境還在自己：這些賣弄題材噱頭而藝術本身平庸無奇的繪畫、被觀眾一句“我也能做”否定了信用的裝置、以一脫到底為招搖的“行為”、思想和思想的呈現均只顯示出弱智的“觀念”（常常用得上一句中國成語：指鹿為馬），并沒有別人強迫你做。恰恰相反，是你為“偽標准”制造、甚至批量生產的。一個曾在西方市場上成功的藝術家，就是一條道路、一种模式，吸引著大批追隨者。歷史反正是人寫的。贗品复制一千次，誰都相信比真還真。于是，無處不見中國藝術暴發戶們得意洋洋的身影。
人們談論“藝術的困境”已很久了。以“進化”為標志的西方歷史觀和時間觀，投影到藝術上，成了對“創新”的盲目崇拜：新，爭奪屬于自己的時間。但無數為新而新的花樣，終于暴露出表面的五彩繽紛下，那不變的舊：薄弱和空洞。某种意義上，當代中國藝術熱，正是西方藝術思想困境的一個旁證。我想指出的是，這個對于“新”和時間神話的迷信，引進二十世紀的中國，被“現代化”的狂熱大大加強了。特別是半個世紀以來“共產党文化”——中國傳統專制文化的最惡劣版本——既打碎了傳統中國文化的框架、又不能完整移植西方，只破坏了一切精神原則，留下赤裸裸的權—利思維。一波一波的流行詞藻和理論背后，蔓延著一片触目的空白：每個人自覺能力的喪失。只能追逐時髦因為除此再沒有什么。偽造的成功如此必要，因為它也偽造出了我們自欺欺人的自我。藝術的困境，東、西方一樣，從反省作品必須引申到反省文化和現實，進而直抵那個本源：人的問題。
我倒并不為此悲觀，因為指出困境也刺激著能量。對“新”之質疑，或許正是突破單一時間觀的起點。追問“當代、中國、藝術”，本身就在問傳統与現代、中國与西方、什么是价值標准等問題。換一個角度，再看上面提及的几個“元素”：政治，不是專制權力容不容忍藝術家，而是藝術家的獨立思考和表達在“禁止”專制權力；民族，個人創造永遠是“中國的”一詞的前提；文化，每個人必須在自覺中包含對傳統的獨特理解，但不得不記住，越完整成熟的文化符號，要重新激活它們越得靠大得多的個性能量；“后現代”，不是以東方時間觀去簡單代替西方時間觀，而是你有沒有自己的時間觀？能否表達出來？——歸根結底，藝術可以比較：撕去了時間幻象，作品都還原為個人的、語言的。無論古今中外，“不可替代”仍然有效；反之，有人早做過你在做的事、又做得更好，就麻煩了。毋庸晦言，藝術從來不變。大藝術家們做的都是同一件事：發掘生存處境的深度，發明表達它的形式——為“深”而“新”；“深”到不得不“新”！創造的一剎那，集一切于自身。我總猜想：北京一間斗室內，徐冰握住某塊小小的木頭，開始制作《天書》，當刻刀一一穿透，文字、人生、現實、歷史、原始的謊言、說不出的恐懼，他是否又听到“天雨粟，鬼夜哭”？
我預言不了新的千年紀中當代中國藝術的規則是什么？但，我此處所寫，或許只在指出那規則“不是”什么——不是，今天這种鬧哄哄的偽造的成功！
轉自民主中國
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