一、魯迅筆下的“精神奴役的創傷”
早在1907年的《文化偏至論》中，魯迅就明确提出了他的“生存兩間，角逐列國”，“其首在立人”，“人立而后凡事舉”主張。1918年，他更以一篇《狂人日記》奠定了自己開風气之先的文學拓荒者和精神先驅者的地位。在這篇小說中，魯迅第一次极其深刻也极其尖銳地提出了“禮教吃人”的命題，也就是“存天理滅人欲”的道學君子仗著形形色色的神道天理殺伐別人的人性、誅滅別人的靈魂、出賣別人的肉体、犧牲別人的性命的“吃人”命題。小說中振聾發聵的一段話曾經激動過几代人的心弦：“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪鈄鈄的每葉上都寫著几個字是‘吃人’”。小說中的“狂人”所發出的“救救孩子”的吶喊，所指示、所開拓出的，則是以“立人”為根本核心的直面現實、正視死亡、反叛奴役、反抗絕望的中國現代文學的精神道路。
《狂人日記》一發表，即在文化界引起廣泛的響應，傅斯年在《新潮》雜志上著文稱譽“瘋子是我們的老師”“我們帶著孩子，跟著瘋子走，——走向光明去”。
四川反孔斗士吳虞還因此寫下《吃人与禮教》的檄文，說是“我覺的他這日記，把吃人的內容和仁義道德的表面看得清清楚楚。那些戴著禮教假面具吃人的滑頭伎倆，都被他把黑幕揭破了。”
陳獨秀則在1920年8月22日致周作人的信中表示：“魯迅兄做的小說，我實在五体投地的佩服”。到了胡風《論現實主義的路》一文中，更把魯迅的“暴露家庭制度和禮教的弊害”落實在對于“精神奴役的創傷”的發掘与呈現上：“閏土帶著精神奴役的創傷，所以是一個用他的全命運衝激我們的活的人，祥林嫂帶著精神奴役的創傷，所以是一個用她的全命運衝激我們的活的人，阿Q更是滿帶著精神奴役的創傷，所以是一個用他的全命運衝激我們的活的人，……這個跪在地上畫圓圈的阿Q，同時也正是作家魯迅自己；……不同的是，阿Q向著這個舊中國立志，羞愧，作家魯迅卻從烈火焚心的戰斗要求出發，熱淚橫流地向這個舊中國發出了痛烈的控訴”。
“精神奴役的創傷”，确實不?偏|迅發現和發掘“國民性”的一個核心命題；不過，一味提倡“主觀戰斗精神”的胡風，對于魯迅的理解還是太過主觀、太過多情了一點。事實上，魯迅對于“精神奴役的創傷”的控訴從沒有“熱淚橫流”過，反而以“立人”為根本前提，向包括阿Q、四銘、七斤在內的“路人”和“看客”實施了毫不妥協的“复仇”。
大致說來，魯迅所發掘和呈現的“精神奴役的創傷”，可以區分為兩個方面或兩個類型，其一為一般國民，也就是《吶喊‧自序》中所謂的“只能做毫無意義的示眾的材料和看客”的“愚弱的國民”，所遭受到的“精神奴役的創傷”。其二為先覺者、啟蒙者、“自以為神之子”的救世者乃至于逃避奴役的逃世者，所遭受到的“精神奴役的創傷”。
《吶喊‧自序》中所謂的“愚弱的國民”，并不是一味地愚弱，魯迅在寫于1919年的一篇隨感錄里，對于他們又有別樣的描述：“暴君的臣民，只愿暴政暴在他人的頭上，他卻看著高興，拿‘殘酷’做娛樂，拿‘他人的苦’做賞玩，做慰安。自己的本領只是‘幸免’”。《阿Q正傳》中的阿Q，就是這樣一個既愚弱又殘暴的“愚弱的國民”。他不僅是一個“禮教吃人”的受害者，而且還是一個從不以受害者自居反倒以胜利者和衛道者自居的執迷者。在同趙太爺、假洋鬼子、王胡、小D的對抗与較量中，阿Q是劣敗者，無論在肉体上或是精神上都遭受著极其慘烈酷毒的蹂躪和強暴，卻又能夠也只能靠著“精神胜利法”來維持自己心理上的平衡与不平衡。然而，面對比自己更為弱小的小尼姑，他又會施以更不人道的肉体摧殘和精神強暴。在“革命”之夢里，他的“我要什么就是什么，我歡喜誰就是誰”的強權邏輯，比起趙太爺們的物質剝奪和精神奴役來，更是有過之而無不及，堪稱是“精神胜利法”的登峰造极。只可惜，這种沒有任何實質性保障的精神胜利并不牢靠，到頭來，阿Q終于成了一個雖轟轟烈烈卻又毫無意義的“示眾的材料”；只在被砍頭的一剎那，他才于恍惚中意識到一向精神胜利的自己，實在是精神奴役和精神虐殺的犧牲品，而虐殺并咀嚼自己的靈魂的，卻又是与自己一樣貪婪的“餓狼”般的看客。到了《示眾》中，這些“餓狼”般攫取和剝奪別人靈魂的看客們，更被魯迅定性為“無主名的殺人團”。
《風波》中的七斤是又一例精神奴役的受虐者和施虐者。僅僅由于撐船進城時被人強行剪掉了辮子，七斤就被趙七爺以“長毛時候，留發不留頭，留頭不留發”的先例，在鄉場上當眾宣判了死刑。面對這种并不具有實質性效力的精神奴役与虐殺，与他同樣愚弱的他的妻子反倒認了真，當即斥罵他為“活死尸的囚徒”。此情此景中，七斤唯一的作為，就是嫁禍于比自己更為弱小的女儿六斤，以求得一時的發泄与解脫……
《离婚》中的愛姑，是舊式婚姻的受害者，同時又是一個依仗著娘家的勢力賭气尋仇的橫暴者。她一方面唱著“三茶六禮定來的，花轎抬來的”之類似是而非的綱常倫理要求公道；一方面又明目張膽地違背倫理綱常辱罵公公丈夫為“老畜生”和“小畜生”，甚至于擺出“拼出一條命，大家家破人亡”的蠻橫架式。然而，表面的蠻橫掩不住她人格精神的虛空与愚弱，滿指望“和知縣大老爺換帖”的“城里的七大人”會替自己主持公道，不曾想七大爺變臉作色、作威作福的一聲“來……兮”，便摧垮了她全副的精神防線。孤立無援中，她只好怀著一份“精神奴役的創傷”，既卑屈又主動地說出了一句違心之語：“我本來是專听七大人吩咐……”
孔乙己和祥林嫂則是更為純粹的“示眾的材料”，如果說孔乙己還會以“偷書不能算偷”的強詞奪理來維持自己有限的精神胜利和心理平衡的話，祥林嫂簡單就是任人宰割的愚弱者。歸根結蒂，祥林嫂所遭受到的最為致命的“精神奴役的創傷”，并不是當主子的四叔、四嬸和同樣當奴隸的柳媽們的精神奴役与精神強暴，而在于她自己對于舊禮教、舊神道的盲目与迷信。与祥林嫂相近的還有《肥皂》中陪伴瞎眼老祖母在大街上求乞討飯的十八九歲的孝女，她不僅是流氓光棍們連同四銘式的假道學們施以精神強暴和精神意淫的“示眾的材料”，還將被假道學們利用來充當對更多的人實施精神愚弄与精神奴役的道學牌坊。
比之于一般意義上的“愚弱的國民”來說，試圖以“立人”為根本核心來反叛奴、役反抗絕望的先覺者、啟蒙者乃至救世者，所遭受到的精神奴役及其創傷，就顯得尤為激烈和慘痛。《狂人日記》中的狂人是一個先覺者的形象，他所感受到的“吃人”式的精神奴役和精神迫害，几乎源于自己周圍的一切人，其中包括趙貴翁、陳老五、至親骨肉的“我家大哥”乃至毫不相干的街上的女人和孩子們。正是由于以這种無從逃避、無法抗拒的精神奴役、精神迫害為造因、為背景，他的“救救孩子”的吶喊，才顯得异乎尋常地悲壯和慘烈。《藥》中的啟蒙者、救世者夏瑜參加革命的結果，非但沒有能夠救國救民，他自己反倒成了游街示眾被革命的材料，連一腔熱血也被華老栓買來做了人血饅頭。《孤獨者》中的魏連殳，置身于夢醒了無路可走的人生尷尬之中，忍受著來自族人的不間斷的物質剝奪和精神侵犯。更令他尷尬難堪的是，平日里被百般善待的房東家的孩子們，也會在他赤貧時背信棄義。孤獨無助的魏連殳為生計所迫，不得不違背自己的意愿，賣身投靠到杜師長的麾下。出于憤世嫉俗的報复心理，闊起來的他倒過來實施了辱罵房東老太太為“老家伙”、讓房東家孩子們學狗叫之類的精神強暴与精神奴役；反倒因此贏得了受虐者的尊重与愛戴。這一切又更進一步地加重了魏連殳所承受的“精神奴役的創傷”，導致他在絕望与自虐中郁郁而亡。
“因為憎惡社會上旁觀者之多”，魯迅還在題為《复仇》的兩篇散文中，對遍地都是的“看客”加諸于先覺者、啟蒙者和救世者身上的“精神奴役的創傷”，進行了一番虛擬性的精神清算。他先在第一篇中，讓兩個“裸著全身，捏著利刃”的“人”“干枯地立著；以死人似的眼光，賞鑒這路人們的干枯”，并把這种“复仇”稱之為“永遠沉浸于生命的飛揚的极致的大歡喜中”的“無血的大戮”。在《复仇》之二中，他又讓被自己的同胞釘死在十字架上的“自以為神之子”的救世主耶穌，“在手足的痛楚中，玩味著可憫的人們的釘殺神之子的悲哀和可咒詛的人們要釘殺神之子”。魯迅以現代派筆調寫下的戲劇小品《過客》，則是他本人以“立人”為根本核心、以精神与物質上的雙重奴役為現實背景來反叛奴役、反抗絕望的精神求索的生動活現和精彩概括。這位“困頓倔強、眼光陰沉、黑須亂發、赤足破鞋”的“過客”，決絕于既有的“沒一處沒有名目，沒一處沒有地主，沒一處沒有驅逐和牢籠，沒一處沒有皮面的笑容，沒一處沒有眶外的眼淚”的現實世界，怀抱著孤注一擲自蹈死地的殉道信念，從記事起就一直不停地往前走，去尋求一种形而上的彼岸性的精神家園——也就是迎著“那前面的聲音”“走完了那墳地之后”的那么一個所在。“過客”，或者干脆說是作為精神探索者的魯迅本人，在這里所表現出來的，正是一种直面死亡并“反抗絕望”的生命体驗和精神追求。
如果說《吶喊》、《彷徨》、《野草》中對于精神奴役的揭露和控訴還主要限于日常生活中的綱常倫理的話，《故事新編》的矛頭所向，就更為直接地指向了傳統宗教神道中至高無上的天理王道。《非攻》中熱衷于救世濟民的墨子，在完成止楚伐宋的功業之后，卻在被他拯救的宋國遭遇了募捐救國隊的強暴掠奪。《理水》中的大禹經過艱苦卓絕的勞作治服了水患，到頭來卻于無形中充當了傾城而出的各色看客精神狂歡的“示眾的材料”。被臣民們當作神圣化的精神偶像供奉起來的大禹自己，也由原來的務實變而為務虛：“做起祭祀和法事來，是闊綽的”。《采薇》中被尊為賢者的伯夷和叔齊，為了恪守“先王之道”的精神奴役而逃离了打著“恭行天罰”的旗號“以下犯上”的周武王的養老堂。逃到首陽山之后，恪守“先王之道”的這兩位賢士堅持“不食周粟”，只好靠采集薇菜來糊口充飢。“闊人家的婢女”阿金姐偏又當仁不讓地充當起了“先王之道”的衛道士，向兩位賢士發出了精神強暴的“天譴”——“‘普天之下，莫非王土’，你們在吃的薇，難道不是我們圣上的嗎！”——于是，恪守“先王之道”的精神奴役的伯夷、叔齊連薇也吃不上了，結果只能是帶著執迷不悟的“精神奴役的創傷”不食而亡。
二、曹禺戲劇中的“意淫”場面
在現代文學史上，魯迅對于“精神奴役的創傷”的發現与發掘，并不是一個孤立的現象。蕭紅的《呼蘭河傳》、張愛玲的《金鎖記》、丁玲的《我在霞村的時候》等諸多作品，都不?偌y寫“精神奴役的創傷”的經典之作，把“精神奴役的創傷”推演成為极其惊心動魄的戲劇性場面的則是曹禺。
關于《雷雨》一劇扣人心弦以至于勾魂攝魄的藝術魅力，曹禺本人在《雷雨‧序》中曾有過這樣的描述和解說：“《雷雨》是一种情感的憧憬，一种無名的恐懼的表征。這种憧憬的吸引恰如童稚時諦听臉上划著經歷的皺紋的父老們，在森森的夜半，津津地述說墳頭鬼火，野廟僵尸的故事。皮膚起了恐懼的寒栗，牆角似乎晃著搖搖的鬼影。然而奇怪，這‘怕’本身就是個誘惑。我挪近身軀，咽著興味的口沫，心懼怕地忐忑著，卻一把提著那干枯的手，央求：‘再來一個！再來一個！’”。
《雷雨》一劇所述說的雖不是什么“墳頭鬼火，野廟僵尸的故事”，劇中最為惊心動魄和蕩气迥腸的，卻恰恰是直接展現“精神奴役的創傷”的“活見鬼”式的“意淫”場面。在“喝藥”一場戲中，做為一家之主的周朴園，支使四鳳、周衝、周萍依次上陣，成功地實施了一例“存天理滅人欲”的誅心之術。為周朴園絕對料想得不到的是，30年前投河自盡的侍萍，竟然“活見鬼”般出現在他的眼前。更為“活見鬼”的是，30年前犯下通奸偷情的原罪的魯侍萍，30年后竟然脫胎換骨，成了一個死抱婦道牌坊的衛道人物。第三幕中，四鳳已經奉獻出她的靈魂，說出了“我以后永遠是媽的了”的誅心之語，魯侍萍依然不依不饒，仿佛一個神鬼附身而又心術毒惡的老巫婆，仰仗著宗教化的“天（老天爺）”及其屬下既是自然現象又是宗教神祗的“雷雨（雷公）”的名義，殘忍地對四鳳施以意淫式的靈魂蹂躪和精神強暴，直至四鳳在雷雨聲中趨于精神崩潰：“（不顧一切地）那──天上的雷劈了我。（扑在魯媽怀里）哦，我的媽呀！”劇中另一例意淫式的戲劇性場面，是由周蘩漪反陰為陽對陰盛陽衰的周萍所實施的靈魂蹂躪和精神強暴。在祈求拯救、追求新生的周蘩漪的眼中，“閹雞似的”陰盛陽衰的周萍，儼然成了把她引渡向彼岸性的“新的世界”的大救星。然而，對于“閹雞似的”周萍來說，即使是扭曲變態哀哀乞怜的糾纏，也不?副F魂蹂躪与精神強暴：“（望著她，忍不住地狂喊出來）哦，我不要你這樣對我笑！（更重）不要你這樣對我笑！（苦惱地打著自己的頭）哦，我恨我自己，我恨，我恨我為什么這樣活著。”
同樣是展現“精神奴役的創傷”，《北京人》中的戲劇性場面卻采用了与《雷雨》、《原野》迥然不同的別一种風格。在該劇第二幕中，劇作者通過又一個“活見鬼”的背景場面——也就是舞台提示中所介紹的“在那雪白而寬大的紙幕上由后面驀地現出一個体巨如山的猿人的黑影，蹲伏在人的眼前，把屋里的人顯得渺小而萎縮。”——再一次虛擬性地空懸起了一個天堂淨土的精神家園。在這樣的背景下，一連串由曾文清、曾皓、曾思懿輪番發起的、針對無父無母的愫方的意淫式、輪奸式的靈魂蹂躪和精神強暴輪番上演，其中最為慘絕的當屬老太爺曾皓的精神虐殺。這位道貌岸然的老太爺，既使在功能消退、靈魂枯竭的垂暮之年，還要緊緊抓住一位青春玉女來為他殉葬，這不能不說是在秦始皇手中登峰造极的中國殉葬文化的一种更為高明也更為酷毒的歷史演變。在“外面風雨襲來，樹葉颯颯地響著”的秋聲秋韻和“更鑼木梆聲”的伴奏之下，曾皓祭起了他用以精神奴役的精神法寶——由他為死去的老夫人樹立起的一座“妾婦之道”的精神牌坊——并迂回著把這死人的牌坊栽到了愫方身上：“你姨媽生前頂好了，晚上有點涼，立刻就給我生起炭盆，熱好了黃酒，總是老早把我的被先溫好——”在曾皓面前，愫方已經像《雷雨》中的四鳳對于魯侍萍那樣，以一句“姨父，我是愿意伺候你的”貢獻出了自己無限的忠誠，他卻依然像以天上的“雷雨（雷公）”的名義向四鳳施以意淫式的誅心和誅心式的意淫的魯侍萍那樣，不依不饒地步步緊逼，直到對方趨于精神崩潰：“（悲哀而恐懼的目光，一直低聲念著）不，不，（到此她突然大聲哭起來）姨父，不要替我想吧，我沒有想离開您老人家呀！”
這里沒有《雷雨》中轟轟烈烈的雷電之聲，那“算命的瞎子”寂寞的銅鉦聲，卻更令人刺骨錐心、肝腸寸斷。
愫方從曾皓那里所受到的是閹割精神、扼殺靈魂的“存天理滅人欲”的內傷，經過天長日久的精神虐殺，習慣于“靈”与“肉”的全方位奉獻的愫方，早已沒有了正常的人性，有的只能是奴性入骨卻又貌似母性或神性的既不名正又不言順的“妾婦之道”。在這一幕的結尾，曾文清終于离家出走，這對于名不正言不順地暗戀著他的愫方來說，卻并不是什么損失，反而是她在曾家為自己樹立一座精神牌坊的絕好的机遇。于是便有了她在第三幕中堂而皇之的“愛”的宣言：“……他走了，他的父親我可以替他伺候，他的孩子，我可以替他照料，他愛的字畫我管，他愛的鴿子我喂。連他所不喜歡的人我都覺得該体貼，該喜歡，該愛，……”“把好的送給人家，坏的留給自己。什么可怜的人我們都要幫助，我們不是單靠吃米活著的啊！……”
与周朴園、周萍父子兩代人發生了性關系的周蘩漪，可以理直气壯地喊出“一個女人，你記著，不能受兩代人的欺侮”的憤激之聲；靠著潘月亭的供養而在旅館安家的陳白露，也有過“我對男人盡過女人最可怜的義務，我享著女人應該享的權利”的女權宣言；受著曾皓、曾文清父子兩代人的意淫式的靈魂蹂躪、精神強暴的愫方，卻為了給自己虛擬出的一個精神牌坊而貢獻出了自己的一切，并在劇作者曹禺的筆下贏得了神圣禮贊、獲得了神圣新生；這种价值取向与魯迅在其作品中不遺余力地對傳統宗教神道特別是儒教（禮教）道學的解构和顛覆，是不相一致甚至是背道而馳的。
三、路翎、楊絳的小說与戲劇
在現代文學史上，繼魯迅之后真正不折不扣地以“立人”為根本核心，以反叛奴役、反抗絕望的崇高精神來展現“國民性”中的“精神奴役的創傷”，并達到一個新的境界和新的高度的，是与胡風亦師亦友的路翎。
路翎在其史詩性巨著《財主底儿女們》中推出的蔣純祖，是中國現代文學史上獨樹一幟的一例反叛奴役、反抗絕望的精神反叛者、精神求索者和精神殉道者；他既保有著“人民底原始強力”，又追求著“個性的積极解放”。与路翎筆下較為單純地局限于“人民底原始強力”的郭素娥（《飢餓的郭素娥》）、王老太婆（《王老太婆和她的小豬》）、王興發（《王興發夫婦》）、羅大斗（《羅大斗的一生》）、沈德根（《飢渴的士兵》）、張老二（《燃燒的荒地》）一樣，蔣純祖的原始強力中積淀著“精神奴役的創傷”；然而，由于他所追求的人生境界更高更遠，他所經受的奴役与反抗、蹂躪与搏殺也就顯得更為激烈、更為悲壯。
在《財主底儿女們》中，最具文學价值和文獻价值的所在，同時也是對于蔣純祖的人生追求和精神探索最具決定性意義的所在，是革命隊伍內部對于像蔣純祖這樣的進步青年的集團性的精神奴役与精神虐殺：“在這個演劇隊底內部，有一個影響最大的帶著權威底神秘的色彩的小的集團存在著。這個小集團底領袖顯然就是劇隊底負責人王穎；……這個集團常常對某一個人突然地采取一种態度：對這個人，他們原來是很淡漠的，但在某一天，他們以一致的態度，包圍了這個人，說著類似的話，指摘著同樣的缺點，使這個人陷到极大的惶恐里去……”
關于蔣純祖，錢理群等人所著《中國現代文學三十年》（修訂版）一書中有這樣的評說：“……他參加了共產党領導下的演劇隊，又看清了党內不正常的家長式統治；……這個人物從社會層面上可以看作是在偉大的抗日民族解放斗爭中仍未能与人民結合，沒有找到光明出路的知識分子的典型；同時表達了作者于极度動亂的世界上對生命的不可重复的深刻体驗。”在筆者看來，蔣純祖對于王穎們打著革命的旗號所實施的“存天理滅人欲”式的精神奴役和精神虐殺的抗爭与反叛，是自有其合理性的；他對于“人民底原始強力”和“個性的積极解放”的執著追求也是至誠至真的。盡管他并沒有能夠最終戰胜自己的“自私地為了光榮”的個性，從而敗坏了自己的生命和自己所從事、所服膺的諸項事業，他拼死追求与人民深刻結合的殉道精神，卻依然是閃光的、輝煌的。（3）
其實，在路翎的全部作品中，標識他于個性解放的層面上繪寫人性輝煌的最高境界和最高成就的，還不是蔣純祖，而是四幕悲劇《云雀》中的男主人公李立人。正是在李立人身上，路翎把對于“人民底原始強力，個性的積极解放”的精神追求，推演到了“為了人民的英雄主義”意義上的人格祟高和精神完成的高境界……（4 ）
建國前的楊絳，是以高品位的幽默戲劇崛起于中國文壇的。她創作于40年代上海淪陷區并引起全國性的轟動效應的《稱心如意》和《弄真成假》，堪稱是中國戲劇史上為數不多的幽默戲劇中的并蒂奇葩。而存在于楊絳的《稱心如意》、《弄真成假》連同《游戲人間》、《風絮》等戲劇作品中的，則是一個共同的主題：對于人性本能或本能人性中的勢利与虛偽的解构与解嘲；對于美好愛情与美好人生的向往与肯定。
楊絳在《讀柯靈選集》一文中，曾對柯靈的八字禪語“靈動皎洁、清光照人”表示過認同。在《喜劇兩种一九八一年版后記》中，她對于自己戲劇作品中的“靈動皎洁、清光照人”另有一番說明：“如果說，淪陷在日寇鐵蹄下的老百姓，不妥協、不屈服就算反抗，不愁苦、不喪气就算頑強，那么，這兩個喜劇里的几聲笑，也算表示我們在漫漫長夜的黑暗里始終沒有喪失信心，在艱苦的生活里始終保持著樂觀的精神。”
當年身為“淪陷在日寇鐵蹄下的老百姓”的楊絳，所持存的從社會人生的局限与殘缺中發現与升華人道的追求和人性的美好的自由心態和幽默情趣，到了建國后的“明朗的天”里，反倒遭遇到了极其野蠻、极其殘暴的剝奪与扼殺。正如她在長篇小說《洗澡》的前言中所交待：“這部小說寫解放后知識分子第一次經受的思想改造——當時泛稱‘三反’，又稱‘脫褲子，割尾巴’。這些知識分子耳朵妖嫩，听不慣‘脫褲子’的說法，因此改稱‘冼澡’，相當于西洋人所謂‘冼腦筋’”。
比之于《冼澡》，楊絳先后寫作出版的自傳性文本《干校六記》与《丙午丁未年紀事（烏云与金邊）》，更具有“存在還原”意義上的寫實寫意价值和歷史文獻价值。
在史無前例的所謂的“文化大革命”中，楊絳与同時代所有的弱勢人群遭受到的赤裸裸的精神強暴和靈魂虐殺，一時間達到了空前絕后、登峰造极的极限境地。她先是被“揪出來”挂牌認罪掃廁所；接著是挨打受罰剃“陰陽頭”；再接著是戴高帽子挂牌“游街”；后來干脆是下放農村，接受同為弱勢人群的貧下中農的再改造、再教育。然而，這一切的一切所換來的最終結果，依然是認同并堅守著本能人性和人性本能的楊絳，對于改造者的全盤落空与徹底失敗的毫不含糊的表白与宣告：“我自己明白：改造十多年，再加上干校兩年，且別說人人企求的進步我沒有取得，就連自己這份私心，也沒有減少。我還依然是故我”。
讀楊絳的《干校六記》与《丙午丁未年紀事（烏云与金邊）》，筆者總是情不自禁地聯想到路翎的經典小說《王老太婆和她的小豬》。小說中的王老太婆，本是一個与魯迅筆下的單四嫂子和祥林嫂相仿佛的愚昧者。這位六十多歲的農村老太婆，沒有了任何親人，唯一的寄托，就是靠著用二成利息買來的一口小豬，能使自己死去時有一套尸衣、几張紙錢。為此，她簡直是怀著一份母愛來喂養小豬。一個風雨交加的冬夜，王老太婆為追赶小豬，跌倒在泥泞之中，再也沒有能夠爬起來。是作者路翎以其“深湛的人情味”（5 ），虛擬性地渲染出了一种人性的輝煌，并以此來禮贊与安頓這位孤苦伶仃的受難者的靈魂：一方面，繪出了王老太婆臨死前精神恍惚中片刻的“歡暢”：幻見美麗的外孫女，捧著光洁的大冬瓜來到她身邊；耳邊又響起了自己孩童時期曾唱過的孩子們整齊的歌聲；另一方面，作者又告訴讀者，王老太婆的小豬在她死后，“悄悄地跑了過來，挨著她的身体在泥泞里睡了下來”。
比之于路翎筆下無知無識的王老太婆，擁有著大徹大悟的博愛慧心的楊絳，應該說是一個奇跡、一個极限。就是這樣一位“靈動皎洁、清光照人”的偉大女性，卻在神州大地遍地紅的年代里，遭受著比王老太婆的孤立無助、窮因潦倒更為殘酷、更為荒誕的強制异化：“可是我雖然每天胸前挂著罪犯的牌子，甚至在群眾憤怒而嚴厲的呵罵聲中，認真相信自己是虧負了人民、虧負了党，但我覺得，即使那是事實，我還是問心無愧，因為——什么理由就不必細訴了，我也懶得表白，反正‘我自巍然不動’”。“我心想，你們能逼我‘游街’卻并不能叫我屈服。我忍不住要模仿桑丘‧潘沙的腔吻說：‘我雖然游街出丑，我仍然是個有体面的人！’”
楊絳畢竟不是路翎筆下的王老太婆，她不需要虛擬性的人性的輝煌和心靈的寄托，因為她能夠憑著自己“自我規定的意志”（6）中的人道之光，也就是自己“靈動皎洁、清光照人”的博愛慧心，于烏云蔽天中發現人世的美好和人性的輝煌：“我不能像莎士比亞《暴風雨》里的米蘭達，惊呼‘人類多美呀。啊，美麗的新世界……！’我卻見到了好個新奇的世界。”
在楊絳所發現的“好個新奇的世界”里，有樂于助人的“送煤的老田”，有“公然護著我”的“大娘”，有与作者“顛倒過來”的小劉，有“到廁所來的”善良者，有發還譯稿的“學習組長”，有“難而又難的難友”，有“披著狼皮的羊”……這一切的一切合在一處，就是原本就擅長于在既存社會与既有人生的局限与殘缺中發現与升華人道的追求和人性的美好的楊絳，在文革時期對于“烏云的金邊”的有所發現；以及在重新獲得寫作自由与幽默心態的后文革時期里，對于“烏云的金邊”的從容繪寫：“烏云蔽天的歲月是不堪回首的，可是停留在我記憶里不易磨滅的，倒是那一道含蘊著光和熱的金邊”。
應該說，出自楊絳筆下的這种真正達成了“存在還原”的本体論意義和本体論价值的寫實与寫意，無論在任何時代、任何民族，都是最具先鋒意識和精英意識的經典文本。
繼路翎、楊絳之后，隨著“后文革”時期的改革開放，中國涌現出的一代又一代的實力派作家，在各自的作品中對于初級階段的中國社會依然廣泛存在著的“精神奴役”現象也多有繪寫，其中最為集中也最為老到的，當首推河南藉作家喬典運、張宇、劉震云、李佩甫等人的諸多作品。應該說，李佩甫《羊的門》在活現与升華“精神奴役”方面所達成的高境界，即使放在世界文學的大背景中，也是當之無愧的絕世佳作。限于篇幅，本文不能詳論，只好就此打住。
（1）孟真（傅斯年）：《一段瘋話》，載1919年4月《新潮》1 卷4期。
（2）吳虞：《吃人与禮教》，載1919年11月《新青年》6卷6號。
（3）關于路翎的文學創作，可參見拙文《靈魂的試煉人性的輝煌——解讀路翎》。文載《許昌師專學報》1997年第2期。
（4）參見拙文《〈云雀〉：獨標一幟——關于現代戲劇的一种考察》，文載《中國現代文學研究叢刊》1994年第3 期。
（5）語出唐**《路翎与他的求愛》，文載1947年《文藝复興》4卷2 期。
（6）語出恩格斯《反杜林論》，參見《馬克思恩格斯選集》第3卷第139頁，人民出版社1972年版。
作者單位：中國藝術研究院。
