抵抗的語言

出於人盡皆知的原因，我們過早失去了文化上的平行世界，直到現在，沒有重拾再建它的勇氣和能量。偶爾，在這裏或那裏冒出來的搖滾樂裏，我們聽見了匕首般的憤怒和暴力傾向，聽見了屬於我們的生命的一些無法說出口，一出口就如引爆一整個彈藥庫般，充滿了恥辱之情的基本常識。在年輕的樂手身上，奴隸般被壓抑的情感以一種狂暴的虛無感和獸一般的欲望發洩出來。在舌頭樂隊深陷在喧囂的重金屬，缺乏表情的聲音裏，潛伏著對於我們非人狀態的絕望的自戕。“傳子”裏不斷複遝這幾句如同機械人發出的咒詛：

因為人
不需要物質也不需要愛
不需要思想也不需要行動
不需要藝術也不需要特徵
不需要意志也不需要人格

通過一種零度的，不具有人的音色的冷唱腔，舌頭把我們的生存狀態以冷酷無情的鏡像不帶任何遺憾，不帶任何情感地如實呈現。

具有革命傾向的盤古樂隊把屬於我們的不可告人的真相和一些社會事件不加修飾地轉化為一顆顆暴烈的子彈，射向聽者平靜的心臟。這些狂暴的音樂筆直插入社會表像的核心，它在聽眾身上激發的狂風驟雨指向了我們潛藏甚深的，對於自身狀況的恥辱之情。缺乏藝術高度，音色粗糙的盤古所展現的特殊力量說明了在一個被噤聲的社會，僅僅把真相道出這件事本身具有的道德刺激。在盤古的音樂裏，以革命和暴力宣洩的憤怒是無比直接，因此無比真實的，它的強度如實反應了我們生存的危險度數。

“我什麼都不喜歡/我就喜歡絕望”；“我們吃飽了飯 該怎麼辦”；“世界沒有末日才是真正的末日/我們沒有毀滅才是真正的毀滅”；“現在全國人民都不相信全國人民/將來，全國人民會要了全國人民的命”；“我是個恨國者/我恨不能 恨不能 恨不能 國破家亡/我恨不能 恨不能 恨不能 亡國滅種”；“給死刑犯呐喊的權利”—– 這些一柄柄小刀般犀利的詞語道出了沒有人敢道出的，屬於十三億人民的真相。在這樣被咆哮著拋出來的歌詞面前，我們再也無法假裝一切正常、和諧、穩定。我們再也無法假裝我們知道一切，卻不需改變任何事物。我們再也無法力持鎮定。當我們聽見盤古以一種青春期特有的柔弱和並不十足的中氣，鼓足了勁從體腔深處吼出這些憤怒時，不能確定這增加還是削弱了這些歌曲的悲愴感。

　 《這就是中國》
　　 這哪裡是人間
　　 這不是陰間　是什麼
　　 這哪裡是生活
　　 這不是油鍋　是什麼
　　 這哪裡是工作
　　 這不是枷鎖　是什麼
　　 這哪裡是家庭
　　 這不是酷刑　是什麼
　　 這哪裡是愛情
　　 這不是陷阱　是什麼
　　 這哪裡是人民
　　 這不是奴隸　是什麼

　　 這就是中國　這就是中國
　　 這就是中國　這就是中國
　　 這不是地獄　是什麼
　　 這不是地獄　是什麼

以一種接近暴力美學的極簡風格，盤古搗亂了日常生活的秩序，再一次強迫我們凝視屬於自己的真實，並且使所有既有的論述顯得蒼白乏力。在這樣的非藝術面前，我們抹去了原有的見解，不得不更深地挖掘這圍剿我們的黑暗。

在缺乏第二文化的窘況下，從原始生命力激發而出的中國搖滾成為了與意識形態對立的彈藥。並非出於偶然，捷克天鵝絨革命的命名來自對捷克搖滾樂影響甚深的紐約搖滾樂隊“地下天鵝絨”的靈感，而搖滾樂隊宇宙塑膠人的被迫停演直接導致了七七憲章的起草。如哈威爾所說，對地下搖滾的攻擊無異於“對生活在真實當中這個理念本身的攻擊”。在中國，與文學藝術如出一輒，搖滾在商品化後化整為零，殘存的爆發力不復當日；在消費文化大軍的衝擊下，搖滾樂迅速成為人們懷舊或是釋放本能欲望的器皿。然而無論如何，在某些時刻，當樂手們嘶喊出無政府主義式的樂句，或是像盤古那樣嘶喊：

這是一個沒有人的國家
這是一個沒有人的社會
這是一個沒有人的民族
這是一個沒有人的歷史

讓我像一個人一樣站起來
的時候，國家機器塑造的假像瞬間崩潰，裸露出它險象環生的內部。

除了搖滾，民間製作的記錄片在地下悄悄流傳，為埋在歷史和社會底層的真實提供了直接有力的控訴。關於林昭(《尋找林昭的靈魂》)、基督徒被迫害(《十字架：耶穌在中國》)、冤民(《東莊》)，和幾張有關民工的紀錄片是其中較為突出的作品，而通過胡傑製作的紀錄片，林昭如同死而復生般引起了知識界關於反右時期知識份子反抗精神的熱烈討論。

然而在這些片斷的聲音之外，是整個被收編、閹割的文化界恥辱的沈默。當財富遮掩了精神上的饑荒，恐懼收割了說話者的意志，我們的話語被榨壓地扁平、單一。被夾在後極權主義與消費文化之間的文學如擱淺在沙灘上的魚，遍體鱗傷，它曝露出來的身軀可以慘不忍睹四字形容之。而一些學者們則在六四後轉向與前清考證學差堪比擬的國學，採取了以古喻今這一條曲折婉轉的道路。

這冰凍三尺的現象不是一日之間造成的。對於出版的嚴格控制是從期刊、書籍到翻譯，從學術界到文學的通盤監視。即使通過審核，無數書籍的內容遭受了手法粗劣，毫不容情的刪改，使得作者的結論、整體書籍的藝術效果，更不要說思想上的完整性，被一掏而空。對一個認真的作者來說，這不啻對於一個人的表達權利，對於一個人從精神到情感上的恣意閹割。這樣的侮辱所帶來的挫折感，無疑，將有深遠的影響。被國家機器簽發下的“文化逮捕令” 所徹底解甲的整體文化界 – 我們必須指出，這是一個自認擁有輝煌文化傳統的民族難以吞下的恥辱。如今在中國知識界彌漫的一種絕望之情正是與這後極權的言論鉗制，以及更嚴重的，這種鉗制所導致的一種思想及表達上的無能，有直接的關係。

除了思想上過於尖銳，被列入“暴露黑暗”之列的作品，任何對於生活現況、歷史禁區，對於農民生存困境(如《中國農民調查》)的揭露都遭遇了充滿了表演性質的封殺。在後極權時代，披上了法律的羊皮，國家機器對僅餘的幾名具有勇氣骨血的作家、官吏(如黃金高)、律師披衣上陣，演出了一場場不惜工本，不顧尊嚴的鬧劇，把國家法庭在眾目睽睽之下變成了陣勢齊全的荒謬劇場。

這件事的嚴重後果是國民集體的失語症。從三反五反、文革、六四到當今的物的統治，人民共和國人民的馴化漸臻完全，我們的沈默也逐漸達到了一種深不可測的境地。縱觀現在流通在文化界的各種話語：從消費文化生長出來的極度物化的文字，到對國家意識形態僵化了的語言的戲仿；從歐化的語法到缺乏個性和獨特風格的學術文字；從反美學的，以日常語言為傲的(非)詩歌話語，到過於繁瑣，自動衍生，缺乏思想、情感底蘊的敍述文字，我們在二十一世紀的今天所使用的漢語時常缺乏一種屬於一個偉大民族所該有的成熟與力度。直到今天，朦朧詩派和先鋒文學所致力洗淨與反抗的毛文體一直沒有真正從話語裏蛻去，即使在海外民運的話語中(包括登高一呼、振聾發聵，歷史價值不言而喻的《九評》少部分章節)，也不能免除共產黨具有精神暴力傾向，機械化的語言。而在不斷對官方語言嘲弄式的戲仿裏，實際上隱藏著一種深陷於其中而無法真正跳脫的偏執。如此調侃式地使用奴隸主的語言一方面表明了對於我們身處的困境所採取的一種喜劇式、嘲諷式的反抗，一方面卻同時吐露了我們自身對於創造，對於真正的反抗的無力。

這意味著一種使用壓迫者的語言而沒有新語言，也就是沒有新武器或新思維，困在真空裏的反抗。嚴肅地說，這事實上意味著沒有真正的反抗，或缺乏有效反抗的施力點。支撐著捷克天鵝絨革命的生猛的地下文化，以及哈威爾所強調的，一種賦予無權力者權力的“真正的生活”，是反抗的必要元素。在這個意義上，我們不該低估先鋒文學及朦朧詩派夭折的嚴重後果。不該低估作家、知識份子全面繳械的悲劇式後果。

現在，我們需要一種反抗的新語言。那需要所有能讓新語言茁壯的土壤：一種真實有力的生活，真實有力的思考，活潑的意志。對自己誠實。深切反省的能力。和民國初年新文化運動為了反抗文言文數千年來套在我們頭上的枷鎖而鑄造了“我手寫我口”的白話文一樣，我們需要追索一種同時反抗毛文體和當代貨幣流通式文體的書寫。它和自我卸甲、疲軟不堪的消費文體站在最遙遠的對立面。需要一種反抗“無害的文學”式的，以及虛假的樂觀主義式的書寫。一種根植在真實裏，具有深刻的情感和觀察力的書寫。從人最根本的表達工具，語言，釋放自己 – 這將是我們重建文化上平行結構的第一步。

1989年之後，我們進入了另一個世界，像是一個乞丐遺忘自己的家和庭院裏的奇樹，把精神和信念徹底遺忘。直到它們鼓起雄美的翅翼越過破碎的山河翩然重返，把幾已不可辨識的我們尋獲，把重新鑄就的，語言那鐵色、筆直的劍器遞到我們手中。(待續)(//www.dajiyuan.com)