叶子也好，传单也好，不管是什么东西，只要罩在灯泡的周围，就可以变成一种照明器具设计作品。换句话说，照明设计很容易流于廉价。落合勉穷毕生之力的代表作采用了骨瓷这种与上述廉价感呈现明显对比的材质，为设计界注入了一股新风貌。

● 本系列作品混合瓷土与牛骨粉(即今日所知的骨瓷)烧制而成。

● 凹突条纹的外型特色，显现在其富有吸引力的内敛风格中。

● 照明设计师落合勉以骨瓷为素材，设计一系列照明器具。

● 简言之，本系列是传统素材与现代设计融合为一的成果。

我出书了，这本给你。刚结束一场会议，正准备和我移往下一站的建筑评论家铃木纪庆先生，在逐渐驶近惠比寿站的山手线电车上，突然冒出了这么一句话。

他准备在下一站惠比寿下车，趁把肩上背包背好的同时，突然从背包里拿出一本书递给我。还来不及听他说明，他就已经跳下电车。我一时半刻也不知道该怎么办，就翻了一下那本书，冷不防地一张照片吸引了我的目光。照片里是一个利用从天花板上垂吊下来的白色丝线形成许多抛物线的物体，说明栏中写着：“这是在弗瑞．奥托(Frei Otto)研究室里进行的奎尔纺织村(Colonia Guell)教堂倒吊实验”。在这个阶段因为还没有加上重量，所以还可以很清楚地看到倒吊的索曲线。我目不转睛地盯着那张照片，脑海中突然闪过了一个灵感..就是这个了！要送去参展的新作品还是选这种倒吊的实验曲线比较好。

嗯，嗯，就这么决定了！我在心里自问自答。那是发生在一九九六年六月三日的事情。铃木纪庆先生送给我的那本书就叫作《高第的加泰隆尼亚现代主义曲线》，也是促成骨瓷制圣家堂吊灯（Sagrada pendant）问世的契机。

当时“地方产业与设计师展”（东京银座松屋百货公司）预定在三个月后举行，已经被提名要参展的我却不知道该拿什么作品参展才好。当时我正和旭川的家具公司合作开发一项新作品，所以有意以家具参展，但却又对我从好几年前就已经开始试作的骨瓷照明器具难以忘情。最后，我还是决定以新的骨瓷作品参展。

我从一九九三年起，就开始针对骨瓷的材质特性和加工技术搜集相关资讯，并进行实验。在一九九四年的“战后婴儿潮的设计师展”（东京新宿Ozone生活设计中心）上展出外表有突起条纹加工的作品B1，一九九五年则在设计论坛美术展上发表有透光性的作品等。由于我对骨瓷的基本概念有一定程度的了解，所以很快就完成了新骨瓷作品的基本设计（陪同展出的其他作品也在同一时间拍板定案），决定以骨瓷新作参加三个月后的九月展览会。

一九九二年，有次我在爱知县立艺术大学以讲师身份上完课后，当时执陶瓷器设计界牛耳的森正洋大师（当时为爱知县立艺术大学教授）的一句话启发了我，他说：“要不要试着针对照明器具提出什么创新的点子？”让我开始接触骨瓷这种素材。

骨瓷是英国人开发出来的材质，长期受到英国皇室的保护，作法完全不对外公开。进入十九世纪后，骨瓷的制作方法逐渐广为人知，相较于陶瓷品，骨瓷在烧制的过程中收缩的非常厉害，而且烧成之后的玻璃相黏度较低，如果作品尺寸较大（例如高达三○公分的圣家堂吊灯）又很容易变形，所以很难烧制成功。因此，能够大量生产骨瓷的公司通常在技术上都备受肯定。

骨瓷在陶瓷器的分类“土器｜陶器｜石器｜瓷器”中，属于瓷器。瓷器又可以细分成“软质瓷器”、“硬质瓷器”、“特殊瓷器”三种，软质瓷器指的就是骨瓷，透光性比一般的瓷器还要好。另一方面，软质也意谓着在烧制过程中很容易软化换言之，就是比较难制作，但是完成之后的产品在物理性的硬度上，仍保持瓷器特有的硬度及强度。

一般餐具主要是指硬质瓷器；特殊瓷器则使用在耐热或高周波的绝缘材料上。瓷器（主要指硬质瓷器）大约在西元一○○○年时诞生于中国，然后再传到韩国和日本。十七世纪时，经由东方和欧洲之间的贸易（一六○○年代）往来，传到欧洲各地。当时欧洲人因为不了解瓷器的作法，对瓷器非常地着迷，将瓷器视为胜过黄金的“梦幻物质”白金。进口自中国和日本的瓷器由于带有中国和日式风情，大受欢迎。

一七○八年迈森（Meissen）奠定了瓷器的制作法，并在短短几年内就传遍了整个欧洲大陆。一七六○年代，欧洲瓷器工厂的数量高达三十多个，献给王公贵族的瓷器更是风靡全球。欧洲各地全都开始认真地制造起瓷器来，只可惜英国因为缺乏质纯的瓷器原料（高岭土），以致无法生产白色瓷器。经过锲而不舍的研究之后，英国终于在一七四八年成功地开发出把突出线条加入陶器原料的新制法，顺利地创造出骨瓷。

相传日本第一次试作骨瓷成功，是在一八九四年（明治二十七年）的濑户。时至今日，充满骨瓷温暖的白色餐具不仅广为世界各地的饭店及餐厅使用，还深入到每个家庭的餐桌。

我在设计圣家堂吊灯的时候，特别关注两个重要层面，就是“光线的设计”与“关灯时的整洁感”。

前者利用无眩光的设计，以求光线的平衡获得更妥善的控制。一方面强调骨瓷的透光性，一方面设定在烧制过程中能提高成形度的形状、当光线照射在骨瓷表面能突显出骨瓷温暖洁白特色的呈现方式，好强调出骨瓷温暖洁白的特性，以及确保其照明功能的垂直照度。

A指的是透过突出线条的厚度变化，让光线的强弱产生非常细微的连续变化时，一种穿透光的应用技巧；B是让照射在内侧的光线尽可能地反射，再从上面的切口和下面的开口部分放射出来，亦即反射回来的间接光线的呈现方式；C则是指发自光源的直射光线，由于垂直的光线非常明亮，所以由正下方往上看会令人眼花。为了避免发生上述眼花的惨剧，便把光源设计在灯罩内部深处，以减少眩光的出现。

利用设计将这三种光线（穿透光＋间接光＋直射光）调整到一个平衡的状态，让消费者在使用的时候可以觉得这是一种很舒服的照明器具，是我特别留意的地方。

后者“关灯时的整洁感”指的是在设计灯具造型的时候，能够让灯具自然而然地融入为白天屋子里的一景。为了达到整洁的感觉，我们在后制阶段大胆地运用了“素烧”的方式，好让完成品的骨瓷不具光泽（亦即不强调其存在感）。同时凸出的条纹投射出来的淡淡阴影能呈现出柔和的感觉，凸出条纹间的间隔也采取如

指尖般的宽度（一样是为了强调其柔和感）。外型则采用大量的双曲线形状（倒吊的索曲线），下面的冲击缓冲环也采用半透明的硅胶，整体设计风格十分内敛。

我在一九九六年九月的“地方产业与设计师展”中，发表了这款圣家堂吊灯作品，而且获得相当大的回响，一直接到有人想要购买参展作品的洽询电话。一九九八年，我开始和樱花电器讨论商品化的可能性，并于隔年正式推出，二○○○年则发展出直立式台灯及迷你版的圣家堂吊灯。

然而，圣家堂吊灯上市后，市场上也开始出现了许多模仿其形状或表面花纹的类似商品，不过我决定从正面的角度思考──会被模仿，也就表示这款作品具有足以被模仿的价值。

我只要继续创作出同样能大受好评、吸引人来模仿的作品就行了。最后，我要感谢促成圣家堂吊灯问世的铃木先生及森老师，和在产品化的过程中尽心尽力的工厂员工与各位前辈，以及从展览会场把作品买回家的朋友们。当然，我要再三感谢藤塚先生一直以来对我的支持。

圣家堂吊灯是一个美好的梦想，可以在教堂的空间里利用圣家堂吊灯营造出十字架的梦幻感觉。

摘自 《设计良品：超越时代与国界的极致设计》　　积木出版社　　提供(//www.dajiyuan.com)