象征与神话

神话是宗教象征的形式，神话的素材大量使用在诗的创作中。各国的古代都有神话，而以西方希腊最多。神话丰富艺术、诗、雕刻，也包括了哲学。但要给神话下定义，却不容易。一般人认为，神话是由神说出警语，及有关神的行迹，加上半人半神的史迹等。其实，它包括的更广阔，柏格森称之为； Fabulation：虚构的神奇的故事，但也有真正英雄史迹在内。一般说是说远古的，神奇的群神和其了不起的行迹，以喻言、寓言象征的方式说出来。

我们以某某类名称之，神话中群神之名以比喻为定位。比喻则有自然物的比喻，以阿波罗、Helios、Hephaistos为名（阿波罗有三个名），以Hera之名为空气、以亚待纳之名为灵魂的禀性（心理的比喻，而借用反省–禀性称之）、以Hermes之名比喻为辩才无碍、以雅雷斯之名为无条理、不理智；以Aphrolite之名为意愿、以Zeus之名为智慧、以雅典之名为灵巧。

经过一个较长时间，解释的尺度上，更为深入，人在思想上比以前有更深的境界，自然也超出一般语汇的界限，而成为象征使用的表达。正统神话学，构成了一个取之不尽、用之不竭的象征宝库。这种利用在柏拉图、普洛亭极为明显，在波尔菲书中可以找到雏形的学说，在雅典学派中，更是登峰造极。

中古与文艺复兴时代，比较不注意象征与神话、比喻与神话，但也并未中止，而是以一个新的方式出现，就是从神话本身去发掘，更注意在文化、文明的意义，总之，不用语言的路线去解释神话了。

现代的神话研究

进入廿世纪，有三条路线，来作神话研究，其间是以象征主义为主，由克乐才（Coleuges）和Schelling带头，其象征主义，是用本质与观念、思想去解释神话不同的典型。李格尔（Ricolur）和世界宗教史的作者艾利雅（Eliade）也属于象征论者。象征的很多特点和符号不同。在象征的角度上，象征与其内容是具有共同性的成分，象征只呈现它自己而不涉及其他。它的自我显示，乃自立与自我肯定的。

柏格森认为神话的诗，其中的创造性和虚构性，是构成神话的本质（所以得用象征来解释），因而肯定宗教与艺术（诗）有很紧密的关系。其经验的面貌，由象征予以表达。如海拉克立特的河流（象征变），并不是地质上的河流。神话所使用的物质，出自我们的经验世界，但不能用经验方法的程序去研究、去分析。象征材料所指的意义，并非以科学的数据来说，其指向不是科学的，是信仰的象征。田利池因此说神话，“不能以科学的批判而将之剔出”（注14），科学方法无法去表达人与超自然的互动。

神话虽然虚构，但它是普遍的。科学发达后，这种虚构表面改变方式，其实仍以各种姿态出现。无他，人寻根的意愿，总是无法消除。科学说它根本没有，真就没有吗？如果真的没有，为什么有人一直在强调又强调，这又象征着什么。

象征是说“有”的一个方式

“有”（我们不用“存有”一词，而用老子书中的“有”。有是哲学的根本，哲学就西方哲学来说，形上学才是真正的哲学。）而形上学的对象就是“有”，“有”自然存在，“有”本然存在，不是存才有，“有”无所不在。所以在“有”上不必加上“存”字，那是画蛇添足。

“有”就亚里斯多德来说，可用许多方式说出，象征一辞就是说“有”的一个方式。在有的一些景象中，并不由感觉的直观或推理的知识，捕捉到的。为实现它的功能，象征在符号与事件的基础上，一种经验的现实（Realities），在这里往宏观的一极，与微观的一极，其认知或概念，可以协助我们再一次的了解象征。由这两极它构成的材料的特性中，让我们观察到彼此依存的关系。象征在现实具有具体的材料，这是不言而喻的事实。这个具体的材料，是客观世界的实物。

从宏观来看，象征有抽象的秉赋，让我们从具体的材料，透过或超越它而出现而直观出这个无限大的抽象，这是列子所说的视于无形，听于无声。透过红色而看到危险，听琴声而求爱，贝多芬第三大交响曲，是象征的完美，而非得到完美。象征是从一个具体往上的表达。

人的世界的客观实在性的幅员范畴，在此基础延伸发挥。一切都能成为承担象征的意义，自然界的对象：石头、山沟、山、水、长河、日、月、风、火、树木、花、草，人手所造的种种。人文的对象：包括有抽象的形式（数目、几何象），宗教和艺术交互的历史、意境，更推演到现代使用的文字──也应该归属于艺术的行列。这些也都是我们先祖遗留给我们的象征。

这些对我们来说都是有指义的──也有动机和心血的。一如在今天，近代的绘画和雕刻。活生生的依随着宗教与艺术相互影响，也有了关系宗教以外的玩耍或社会的（注15）。一如田利池所说，一切肉眼所见，也都是视为象征的，好像是灿烂辉煌实在物事往上往下的图表世界（宏观与微观），也就象征世界，而在宗教艺术方面更为耀眼尤明，泌心入脾的盈盈不已！

并且更进一步的说从阴影而到实体（注16），而终底于超越而最高境界的馨慕不已！对德国耀道李普斯来说：感觉（有形者）在美的对象中“常常是心灵的内容的象征”（注17）。

伊西斯神庙的巨石

欧瓦利在其著作萨义士的门徒一书中说：“大自然的图表如同一部巨大的杰作”。知识的秘密在于会读这个世界的象征，这是我们获得最高智慧的入门。“读通象征，”真的，“这样才是至高者的象征”。我们终其身也不能读完象征，集古聚今也不能读完。我们虽不能至，但要心向往之。欧瓦利又指出：石头给我们说神秘的神，无比艰深；神秘的小径带我们，怎么也到不了象征真境界。欧瓦利在第五夜曲、又在门徒们书中，给我们就石头的象征，说了沉重的结果，组成伊西斯神庙（埃及伊西斯女神为救奥塞里斯受尽千辛万苦）的所有有关矿物巨石，形容其作为象征，遭受“痛苦，并怨尤的心痛和尖锐的拷打。”石头变成活的，成了有生命的象征，由于将石头依其关系成为一组合。石头是组合存在与否的关键。这就是说石头在形成整体是必要的。缺少了，自然便没真正意义呈现了。如果它是有生命的，感到痛苦的怨尤，如果不曾有生命的，观者由于移情作用，感到是该组合所显出的难过了。

变化的意境

李克特(Richter)写的人生舞台，就是一个象征的世界，一个在其中有“声音、色彩、香气相唱和的宇宙”。形形色色的万物，都不停止的变化着。失去固定的外型，花卉变彩云，星辰不断跌失在不可知之乡，碎成花圈、花冠，跌成巨岩，碎成粉末。白雪珍珠，变成飞鸟的双眸，在空间洒成泪。水飞升成云，转化为冰雹，为天泪、为霜雪、为闪光、为响雷。

一道犁好的地沟，伸展在大地上，好似殓尸布，最后变成了蒸气的水平线的海洋。从一滴泪中产生了大浪涛、产生一条船，有些东西变成了纯音乐。诗人的思想足够改变整个风景，来开启紧锁的大门。一朵巨大的百合花，忽然间取得了长蛇象征的形式，恶劣的坏参议（注18），决定性的说，这是诗的秘密；改变并形成了世界具体的形式，讲述出想像直观虚构的实相。诗的想像（意境），改变现实世界，想像可能比现实更为真实!?

象征可能从田利池的诗中所说，推断出对立，而不意味柏拉图那种对客观世界的贬值看法。具体的实质性和类似的亲密关系，所以说这个世界非常重要，它是我们能够获得一个进入“有”的表象与水平的门口。

大众化流行艺术（普普艺术）所象征的现代文化

符号的功能包括了属于个人的或具体的，符号，一如我们所看到的，它在针对另一个具体的实在。

象征，由于它的固有性是抽象素材，不仅是一个方法，一个把握住“有”的一些指定的表象（不是经验或逻辑的表象）。象征也是一个工具，让人们能够论及一些直观与价值：这些价值与直观，乃是有关于经验的对象，也是含括着人与世的实体。

为了解释具体发展出的两极（往上或往下），象征的构成法，我们举普普艺术 (Pop-Art，大众化流行艺术) 李察‧汉弥敦(Richard Hamilton)1956年的作品《是什么使今日的家庭变得如此的不同、如此有魅力?》（注19），这张著名的拼贴画，尽管它的艺术价值有问题，但也有其象征的意涵。

大众化流行艺术，无可讳言，是当代文化中的一种特殊现象，这张作品足以做为代表来反映此现象，成为一个指定艺术的象征；同时也画出时代的特征。时代不用说是一个工业化的时代。汉弥敦说：流行大众化的艺术品，应该是一种大众欢迎的作品，青年化、充满花招、要漂亮、煽情，同时价格较低，属于一种可以量产的的大众文化企业。（注20）

大众化流行艺术，好似脑中凝聚成的点子，将它丢出来，如同消费市场的东西，只为一次使用。简短而又一瞬的符号，就是大众艺术的特色，没有永恒这回事。艺术与人的关系，就如消费的商品，只存在于消耗它的那个刹那。

汉弥敦的拼贴画，象征现代人的宇宙观和对事物的极端性。家庭中带入普普艺术，象征小型享乐主义的卑微消耗。拼贴画的中心站着一位健美先生，一个消费世界的泰山，他不在树林里蹦蹦跳跳，而在消费物质的雨林里跳，这些物质有放音乐的录音机、电视、吸尘机、台灯，广告式的宣传唤醒消费者的期待。福特汽车公司的车徽，表示柏油路的社会，舒服的沙发上，坐着庸俗煽情的女人；墙上的画依照大众喜剧的品味，让我们读出健美先生所渴望的罗曼史，一种爱情消费的梦。他找到他喜爱的甜食，一枝巨大的棒棒糖成为象征。汉弥敦所作加强消费的内容，岂不是构成今日人的世界的实景，后方窗子特意弄成暗色，充满遮掩的密码（注22），上面一个浮动的人物，做着宗教宣告，下面标着戏剧暗码，想说的是什么？消费社会浮动的矛盾吗？这场家庭消费戏剧，没有儿童，也没有书籍。汉弥敦的作品，具有时代文化的象征，象征消费社会的极端与构成素材的商业趋势。

注释：

注14：科学的评量不能论断神话的存在或有无，因为神话在人们心智上是有其天然的存在的。我们只能说有深度、广度的不同，在中国在学术、文化论战上，大多不从本质上着手，为此所有的解决，都不会是真的，在象征的特性，象征的起源，在本质上并无不同，在它们与真理和能量，本质是一样的。象征与神话都能表达我们最后的关怀，信仰的活力。(信仰的活力53页)

注15：雅飞(A.Jaffe’)着：在视觉艺术中象征主义，见荣格着：人与其象征．232页。

注16：我相信有关我亲身的识见乃象征的，相对儿童的单一。一个的文盲国度，对比文化高的世界，我们处在对辉煌实在情形的领悟的情形下，我们能用我们初期已经开启的智力学习到自立（国家的命运）。

注17：利波斯(Theodor Lipps)着：美学的基础卷1与2，达尼尔好落出版，马德里1923年爱德华．奥外罗毛利议，卷一93页。

注18：白崑（Albert Begiung），浪漫灵魂与梦，ＦＣE．墨西哥．1978年．216页。



注19：（1956年，若望文集．洛杉矶出版加州）大众艺术的称呼是在1954年，最早采用这个名称，是由英国艺术批评家阿洛围所创行（Lawrence Alloway），大众艺术的历史起源是英国，可是美国接触这一名称之后，立刻大力提倡推广，这一艺术显得特别重要，是美国造成的。美国出现了安迪‧沃荷、李奇登斯坦等等大众艺术家。

注20：依照汉弥顿，大众文艺就是平民文艺，也叫通俗文艺、刹那文艺、消费文艺、低层文艺、成本文艺，大众文艺、生产文艺、或工厂文艺、少年文艺、滑稽文艺、性文艺、骗人文艺、喧噪艺术、大商文艺……瓦劳着：应该是一部机器重叠机器，生产再生产，重复又重复，或等于中国的数来宝耍贫嘴，可口可乐的瓶子，敲诈糊骗，用机器胡乱制造。

注21：在右上部分的一个小框，使用林肯的风格，构成一个已经消失的过去的唯一遗骨，混在俗不可耐呓语和梦语下流的东西之间。

注22，这里所说的乃是一扇实实在在横宽竖窄的窗子，透过它的玻璃能够看到一幅电影的海报。大厅的台阶，理论上是引向一些更高面的房间，希望到达纵深的效果。这样的台阶不能够被称赞和接受，因为这个房间，正在所假定戏院的前面。@

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