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(九)假神假人占舞台 灌输邪理毒样板
在文革浩劫中，共产邪灵一方面用暴力血腥镇压一些具有传统道德观念和坚守传统文化的炎黄子孙，并用暴力破坏中国历朝历代的文学、建筑、书画、音乐、雕塑、工艺品、园林等传统文化的承载物；另一方面在暴力造出的高压恐怖环境中，强制地向人们灌输以谎言装饰的其“假、恶、斗”的邪理。在这方面，所谓的样板戏起了非常邪恶的毒害民众的作用。巴金在《随想录》中曾说，他一听到样板戏就心惊肉跳，成为一种典型的记忆创伤。至今，流毒未消，还在起着害人的作用，因此，有必要在此说一说。
所谓的样板戏一开始是指京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《海港》，芭蕾舞剧《白毛女》及《红色娘子军》、交响音乐《沙家浜》等以戏剧为主的8个文艺作品。文革浩劫中，有相当长的一段时间，人们只能听到、看到这8个样板戏，这种现象，被称之为“八亿人民八个戏”。
这8个样板戏的共同特征是用文艺形式宣扬共产邪灵附体的“假、恶、斗”的邪理，用“三突出”的程式塑造骗人的共产英雄，用变异了的艺术形式去包装人物形象和制造所需的场境。按照这个模式，其后又陆续推出了京剧《龙江颂》、《平原作战》、《磐石湾》、《红色娘子军》、《杜鹃山》，芭蕾舞剧《沂蒙颂》及《草原儿女》，钢琴伴唱《红灯记》等，在文革浩劫中也叫作样板戏。这种树立样板的做法，还被推广到其他艺术领域，例如，长篇小说《金光大道》，中篇小说《西沙儿女》和《百花川》，报告诗《西沙之战》，油画《毛主席去安源》，泥塑《收租院》等，都是作为党文化的样板作品强行向民众灌输的。样板戏作为党文化的一个重要组成部分至今还在起着害人的作用。
文革浩劫中，共产邪灵附体对传统文化的破坏到了极致，戏曲界也深受红色恐怖之害。全国各地的剧团被迫毁掉所谓的“封、资、修”的戏服、道具和景片；剧团人员都要被迫下乡、下厂或去“五七”干校劳动改造思想；古今中外所有剧目都被禁演、禁练。中国民众的文化生活长时期极其贫乏，“看戏难”是个普遍问题，共产邪灵附体乘机用充满共产邪灵毒素的样板戏和其它样板作品向人们头脑中灌输共产邪灵的邪理。普及样板戏成了当时共产邪灵附体组织的一项重要工作。1970年左右，全国掀起学唱“样板戏”运动，样板戏被制成舞台电影片，全国发行、放映；三百多种地方戏曲剧种还对样板戏进行了移植；并被录制成各类唱片发售，各地的电台，广播每天播的文艺节目都是样板戏的内容。为推动运动，中共耗资无数。地方剧团派人赴京、沪两地学“样板戏”。全国各地各单位广泛动员成立毛泽东思想文艺宣传队，派人采购乐器、样板戏服，抽调人员，调配指导教师，日夜排练，样板戏被神化，拍摄电影、录制唱片和移植成地方戏曲，都严格要求不能走样。为推动运动还设定了“破坏革命样板戏”刑罪，量刑从拘留至枪毙。在这方面所谓出问题者，轻则检讨认罪，挨批挨斗；重则判刑，甚至命丧刑场。下面是这类事中的两例：
例1：洪富江，上海市松江县说书艺人，“依据公开发表的《智取威虎山》演出本为脚本，同时在展开故事情节、刻划人物时，增添一些“噱头”。1970年1月20日，《文汇报》社完成《关于上海县、金山县有人借讲革命故事为名，破坏革命样板戏的情况调查》。洪被作为现行反革命份子、大批判“活靶子”押到全县各社镇和上海市区有关单位轮番批斗，3个月内大小批斗会达200余次。”（《文革词语样板戏》）最后判刑七年。
例2：“谭元泉（原上海钢管厂司磅员）聚集业余演唱爱好者娱，有时亦参加一些沪剧清唱活动。经常演唱《芦荡火种》、（即样板戏《沙家浜》的前身）《大雷雨》、《不准出生的人》、《甲午海战》、《孟丽君》、《妓女泪》等剧目。1970年4月25日，上海市公检法军管会宣判谭犯有：1.为首组织黑剧团，破坏革命样板戏，先后流窜于本市10个区、3个县的工厂、企业、医院、学校和里弄等170多处，演唱活动280多场次，直接危害群众1．6万余人；2.腐蚀毒害青年；3.恶毒攻击党和社会主义制度等罪行后为现行反革命分子，判处死刑，立即执行。” （《文革词语样板戏》）
在样板戏盛行的文革浩劫时，在暴力造成的红色恐怖中，中华大地上，往往出现这样的场景：这边响着样板戏中的唱腔：“共产党像天上的太阳一样”，“仇恨入心要发芽”；那边在游街、在抄家，在批斗，在滥杀无辜。有许多人就是在样板戏革命情怀激发下，去打、砸、抢，去干那些没有人性的邪恶之事的。这就是党文化害人、杀人的例证。
在党文化的邪恶体系中，样板戏成了各种文艺创作的标本，其所谓的创作规律成了不可违反的刑律，剧作家沙叶新在一次演讲中谈到了他这方面的遭遇：“文革开始后，很快就把我整倒了。我是保守派，挂牌子挨斗。……..
文革时，我毕竟年轻，所以从轻发落，并开始对我控制使用，还叫我写戏。也因为当时统统打倒了，要写戏没人了，看我沙叶新还比较用功，比较老实，就叫我写《边疆新苗》，写一个上海知识青年到黑龙江插队落户，后来因抢救国家财产而牺牲的故事了，这个上海知识青年，很有名，……我说的是金训华，……。
为了写这个戏，我真的很用功，真是写英雄，学英雄，我和剧组三次到黑龙江、一次到安徽黄山，和知识青年在一起，一去不是两天三天，不是两三个礼拜，有时一次就几乎是半年，同吃同睡同劳动，三同，虔诚之极。我觉得写知识青年接受贫下中农再教育，那就要写出知识青年和贫下中农之间的思想或品德的差距，这样知识青年才能接受到教育。这是主题所规定的了，应该是不成问题的。可这种想法和那时的“三突出”创作原则相冲突，因为“三突出”的原则是，主要英雄人物无论如何不能有缺点，他要立于舞台中央，他的姿势始终是这样的。（笑声）他的声音始终是高亢的，要高大全嘛。英雄人物是去接受教育，怎么能写差距呢？这是不可调和的矛盾。我是坚持要写差距的，主题是接受贫下中农再教育，没差距接受什么再教育？也没冲突也没戏呀。
好，这一写不得了了。违反了社会主义的“三突出”原则，给英雄人物脸上抹黑。1974年，我被批判了，开全市的文艺界大会。当时我想不通，我没错。虽然在政治上我很不自信，可在艺术上我来得个执著。在批判我的会上我准备了一个发言稿，为自己辩护，写了七张纸，可是后来我写不下去了。
为什么呢？因为对手太强大了，我若辩解，肯定会以我的失败而告终。点名对我批评的是徐景贤，他当时是上海市委文教书记，是他在一个会议上点了我的名。前几年我因写了《中国动物各阶级分析》虽然挨了批，但并没被当时分管文教的上海副市长点名，深感幸福和时代的进步。第二呢，即使我有这个讲稿，也无法在大会上发言，因为当时在大会上发言，你的稿子必须先要在小组里审查。小组通不过，你就不可能在大会上发言。第三个呢，当时我的太太正在争取入党。我担心不要因为我的态度不老实而影响她的入党。现在看起来可能是个笑话，当时确实是把它作为极为神圣的事情啊！政治生命比什么生命都重要。第四，一切痛苦当中的最大痛苦，是我担心由于我的强辩，会丧失我以后的写作机会，夺取我手中的笔。
所以在万般无奈之中，在极度痛苦之中，我就撕毁了能表达我真实思想的那七张稿纸，重新写了一张，自我批判，骂自己是资产阶级什么的。还引用了毛主席语录，世界上没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。
知识份子最大的痛苦就是内心的痛苦，是思想的痛苦。知识份子的本能就是求真。叫一个知识份子不说真话，逼他说假话，这是知识份子最痛苦的事情。为什么文革当中会有那麽多知识份子自杀，除了被打、被关、身体被折磨受不了以外，更重要的还是他精神的痛苦，灵魂的痛苦。他觉得他丧失了一个知识份子应有的良知，他在撒谎。这是不可饶恕的罪过，有很多知识份子就是这么自杀的。
我第一次经历精神的痛苦、灵魂的痛苦，就是在这个时候。”（《沙叶新：精神与使命──我的心路历程 （为东南大学百年校庆所作的演讲）》）
在样板戏中，京剧占的比重较大，这是因为，一方面是它的行当全面、表演成熟、气势宏美，表现能力强，是近代中国戏曲的代表，有“国剧”之称谓。但更重要的是，传统京剧主要表现的是传统文化中的善恶、报应、忠奸、神鬼为主题的，“虽然中华民族在历史上多次遭到侵略和打击，其传统文化一直表现出极大的融合力与生命力，其精华代代相传。“天人合一”代表着我们祖先的宇宙观；“善恶有报”是社会的常识；“己所不欲，勿施于人”，是为人的起码美德；“忠孝节义”是人生于世的标准；“仁义礼智信”成为规范人和社会的道德基础。在这样一个前提下，中华文化体现出诚（实）、善（良）、和（为贵）、（包）容等优点。“天地君亲师”的牌位，反映出百姓敬神（天地）、忠社稷（君）、重家庭（亲）、尊师道的根深蒂固的文化内涵。中华传统文化追求天人和谐，重视个人的修养，以儒释道的修炼信仰为根，能够包容，能够发展，能够维护人间道德，能够使人有正信。”（《九评之六：评中国共产党破坏民族文化》）。
传统戏曲有着“寓教于乐”的作用。一幅戏曲楹联说“载治乱，知兴衰，千秋业若亲目；寓褒贬，别善恶，万古纲长全在兹。”就是这一作用的写照。传统京剧在这方面是有其优势的。
例如，京剧中有表现神、佛故事的《天女散花》，戏里唱道：
观世音满月面珠开妙相，
有善才和龙女站立两厢。
菩提树檐匐花千枝掩映，
白鹦鹉与仙鸟在灵岩神巘上下飞翔。
绿柳枝洒甘露三千界上，
好似我散天花纷落十方。
满眼中清妙景灵光万丈，
催祥云驾瑞彩速赴佛场。
人们用肉眼极难得一见得神、佛世界中得美景，就在戏里有所表现。这对坚定人们信神、信佛的正念是有帮助的。
有表现“观风知俗”的“小放牛”， 戏里唱道：
“牧童：天上梭罗什么人来栽？地下的黄河什么人来开？什么人把守三关口？什么人出家未曾归来么嗯哪哎咳哟？
村姑：天上的梭罗王母娘娘栽，地下的黄河老龙王开，杨六郎把守三关口，韩湘子出家未曾归来么嗯哪哎咳哟。
牧童：赵州桥呀什么人来修？玉石栏杆什么人留？什么人骑驴桥上走？什么人推车轧了一道沟？
村姑：赵州桥呀鲁班爷修，玉石栏杆神人留，张果老骑驴桥上走，柴王爷推车轧了一道沟。”
这段唱词。充份表现了“神传文化”在民间存有深厚的根基。小小年纪的男、女放牛娃，竟能知道这么多天上地下、关内关外的奇闻逸事，这能起着用艺术的形式来教化少年儿童的良好作用。
传统京剧中有许多表现有正义感的好人仗义勇为的好戏。例如在“四进士”这出戏中，京剧表演艺术家周信芳以其精湛的演技，表现了一个古代不畏权势的讼师宋士杰的高风亮节。
“四进士”的故事背景发生在明朝嘉靖年间。讼师宋士杰与被害人杨素贞非亲非故，偶然听到被害人杨素贞受冤投诉无门，遭无赖欺侮，发出“异乡人命苦”的哀号，激起宋的侠肝义肠，与妻子万氏赶走无赖，将杨素贞安顿在自家开设的旅馆中，并且愿意帮她申冤。在申冤的过程中，有一段时间宋士杰费尽心力也收效甚微，甚至自己反遭迫害、身陷囹圄。但“邪不胜正”，古来如此，宋士杰最终帮助那位饱受欺凌的弱女子杨素贞洗清了冤枉，告倒了贪官污吏，使谋财害命者认罪伏法。显示了正义终将战胜邪恶的人世真义。
近代戏曲界演宋士杰被人称为经典的，当数周信芳先生，因为宋士杰是口齿伶俐的讼师，而周信芳先生最注重念白，他强调“千斤念白四两唱”，他的念白韵味醇厚，饱满有力。抑扬顿挫、轻重缓急，有度有节，又多变化。或起伏跌宕，或平稳顺畅，或断断续续，或一气呵成，都能恰当而鲜明地表现出人物的语气和感情。饱满有韵味，正好表现宋士杰这位既有侠肝义胆又能言善辩的讼师形象。
周信芳先生艰辛的演戏生涯中，一向秉持为人着想的心、帮助同行；在中共非法建政前，他不愿与黑道打交道，要清清白白的做人，堂堂正正的演戏，在文革浩劫中，他做人演戏的正当权利都被共产邪灵附体组织非法剥夺了，文革浩劫初，周信芳先生与儿子周少麟就被非法关押在京剧院交待所谓的问题。红卫兵则直冲周宅，用军用的皮带抽打儿媳敏祯，揪住孙女玫玫要给她剪牛鬼头示众。儿媳被打昏，孙女被吓疯。67年初，72岁高龄的周信芳先生被押在高架电线修理车上游街示众。周信芳先生被反剪双臂挂牌示众，鼻孔里，嘴角上，都流着血，头发被紧紧揪住，脸青一块紫一块的。形状惨不忍睹。周夫人裘丽琳被造反派抓去打得皮开肉锭，被迫害致死。74年，周信芳先生被戴上所谓的“反革命”的帽子，交群众监督。75年3月8日含冤逝世，终年80岁，文革浩劫中，中国戏曲界类似周信芳先生这样个人与家庭成员被迫害致死的难以数计。例如:京剧名家马连良、奚啸伯、李少春、荀慧生、尚小云、徐碧云、黄玉麟、言慧珠、盖叫天、白玉昆、杨宝忠等就是在文革浩劫中被迫害致死的。
文革浩劫中，传统戏曲被禁演，许多戏曲演员被迫害致死，致残，被非法剥夺了做人、演戏的正常生存权利。而样板戏却红极一时，这鲜明的对比，应当让那些至今对样板戏的害人的邪恶作用认识不清的人有所警醒了。
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（待续）
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