【大澳门威尼斯人赌场官网8月9日讯】新中国的文艺实验：1949年到1966年的“人民电影”

一、电影领域里的“思想一元化”

二、建立电影摄制发行的“一体化”体制

三、从“题材规划”到电影的“概念化”和“公式主义”

四、从“官方审查”、“社会监督”到从业者的“自我监督”

五、“人民电影”：“延安文艺”的嫡嗣和“文革”电影的生母

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四、从“官方审查”、“社会监督”到从业者的“自我监督”

许多国家都要求电影制作者不要在面向未成年观众的电影中渲染“性与暴力”[34]，当然，还有少数国家实行电影审查制度。1949年以前国民政府就曾不止一次地制订、颁布过“电影检查法”。而中国“十七年”电影审查制度的特色在于，其重点是以意识形态宣传为准绳的对电影主题、构思、话语、情节等所有方面的严格政治审查。那时中国的电影审查的物件几乎是无所不包：不但要审查电影的故事梗概，还要审查文学剧本；不但要审查导演阐述，还要审查分镜头剧本和工作样片；不但要审查修改后的工作样片，还要审查标准原底拷贝；不但审查编剧，还要审查改编的原作以及原作者[35]；不但审查导演，还要审查演员[36]；审查者也有权决定一切细节，比如电影“祥林嫂”中祥林嫂手中的鱼什么时候掉下来[37]，以及某个角色的眼镜框应该是什么颜色[38]。由于政治风向的随时变化，电影审查的尺度也不断改变，甚至审查机构及其职权也缺乏稳定性和一贯性，最恶劣的是，领导人个人可以随时“判决”一部电影乃至其编剧、导演和主要演员的命运。这些特色决定了“十七年”电影的面貌和走向。康生1958年4月在长春电影制片厂说过：“剧本要审查，审查，再审查。你们说干涉也好，不民主也好，还是要审查！[39]”从康生的专横嘴脸可看到电影业的可怜处境。

“十七年”间的电影审查有两种类型，即制度型审查和运动型审查。制度型审查是由专门的审查机构（即“电影局”──文化部──中央宣传部等）对剧本、影片进行常规性审查。这种制度始于1953年，该年政务院和“电影局”制订了《故事影片电影剧本审查暂行办法（草案）》等3个文件[40]，为电影审查的制度化奠定了基础。按照《暂行办法》的规定，在“电影局”审查之前，剧本先要通过创作所和艺委会的审查，“电影局”审查后还要经文化部审查。1954年后，剧本的审查权下放至电影厂，但审查的层次非但没减少，反而有所增加。如果剧本内容“有关党的历史、重大的政治事件、有领袖出现的场面”，还要“根据文化部主管副部长的指示送交中宣部审查批准。”《暂行办法》第四条还规定：“如文化部认为有必要将电影剧本故事梗概送交有关部门征询属于政策方面的意见时，应由文化部主管副部长指示电影局送往有关部门在一定限期内提出意见供文化部审查时参考。”这里所说的“有关部门”囊括政府所有的部、委、办，并且包括工会、共青团、妇联、解放军总政治部及相关军区。实际上，“绝大部分” 电影剧本都被认为“有必要”“送往有关部门征询意见”。这些对电影艺术完全外行的机构审查电影时的任务是，充当政策的把关人，提高影片的“真实性”，制止影片可能产生的“不良后果”。这种多头性审查实际上也是电影主管部门在政治风向频变的气候下分散风险、推诿责任的手法。

伴随着政治运动的运动型审查虽然也是由专门的审查机构实施，但这种审查是非常规的，例如，政治运动中受到整肃的编剧、导演、演员的作品常常因其创作者的厄运而受到株连。运动型审查的标准为当时政治运动的目的所左右，以当时的政治运动的口号作为评价影片的标准，凌驾于本来已经很严苛的电影审查标准之上。它有时甚至将电影审查变成了儿戏，变成了实现个人意志的工具。运动型审查所否定的影片，以前通常是被主管部门肯定的，甚至是得到好评的影片。运动性审查对这些影片的否定，实际上是对该次政治运动之前的官方意识形态的否定；而此次政治运动之后，这种否定可能又再次被回归常态的官方意识形态所否定。这类推翻以往运动型审查结论的方法或是政策性纠偏，或是“拨乱反正”。1959年陈荒煤代表“电影局”对1958年“拔白旗”运动的象征性检讨，以及1985年胡乔木代表中共中央对电影“武训传”的重新评价，就是政策性纠偏的典型案例。最大规模的一次“拨乱反正”当属“文革”之后为“文革”期间被打成“毒草”的影片的全面平反。

制度型审查和运动型审查既有冲突的一面，又有合谋的一面。后者破坏了前者的稳定性和连续性，以其激进主义的审查标准打乱了前者的常规。但也应当认识到，前者正是后者生长的土壤和运作的基础，后者则强化了前者的地位。

1949年以后，一部电影问世之前会遇到官方机构例行的反复审查，上演之后还可能遇到官方的运动型审查，此外还面临着所谓的“社会监督”。 “社会监督”是指群众“自发”或有组织地对剧本和影片的监视、督察与抵制。其主要表现方式是群众影评、群众来信等。这里所谓的群众，既包括教授、研究员、影评人士等专业人士，也包括工农商学兵各行各业的人。这些人往往自觉地按照权力话语的价值取向对剧本或影片发表评论、意见和建议。在“把关人”的精心筛选下，这些影评或群众来信的观点总是“高度一致”的，由此形成了“强大的社会舆论”，造就出一种无形而有力的“社会监督”机制。“社会监督”的舆论导向实际上是电影审查标准造成的集体意识，它以“集体意志”的名义约束着电影的创作者，甚至可以使某些影片被自动禁映[41]。

电影审查制度的泛化不仅表现为“社会监督”，更可悲的是它产生了电影从业者的“自我监督”。所谓的“自我监督”是指电影创作者自觉地根据政治需要、领导意图和“社会舆论”从事创作活动，这种自觉行为包括自我判断和自我控制。自我判断是指创作者随时随地且自觉自愿地用上述标准来审视对照自己的作品，对作品进行调整和修改，“以切合文学规范的‘主体’”[42]。自我控制是指创作者自觉地用官方意识形态来解释现实，回避现实中暴露出来的社会矛盾，说服自我、摒除独立性思考，以遏制自己对真实性的渴望，压抑自己的良知和社会责任感，放弃自己的艺术个性。

“自我监督”将审查标准植入创作者的内心，变成了创作者的自觉行动。因此，它比制度性审查和运动性审查更有效。1956年《文汇报》开展过“为什么好的国产片这样少”的专题讨论。导演白沈撰文说：“当我接触到一个剧本里有工人闹情绪的时候，马上会有一个声音告诉我或提醒我：他是工人，工人决不会是那样的；当我需要在电影里处理矛盾和冲突的时候，这个声音又说了，生活那样美好，我们的生活那样伟大光明，你为什么就只看见坏的一面，而看不见好的呢？[43]”著名电影演员赵丹晚年时总结了自己一生表演的得失，痛心地谈到他在角色创造上走向公式化、概念化的过程[44]。

五、“人民电影”：“延安文艺”的嫡嗣和“文革”电影的生母

“人民电影”的起源是国民政府时期的解放区电影，其终结则是以“样板戏”为代表的“文革”电影。解放区电影是“延安文艺”的组成部分，“样板戏”是“文革”的重要“成果”。如果将“十七年”时期的电影放在这个历史的座标系中，就可以清楚地看出“十七年”时期电影的特点。

“延安文艺”将“五四”新文学渴望的“走向民间”和30年代左翼文艺呼唤的“大众意识”落实到解放区的文艺活动之中。在“延安整风”以及毛泽东一系列文章的指导下，一种“进化”的、“等级”的、“激进”的“新文化”观以“不断革命”的姿态对旧有的文化观实施了革命性的改造[45]。一方面，它将文艺作为社会动员和政治斗争的武器，以工业化的模式建立起文化管理体制，来组织大规模的、集体性的文艺生产；另一方面，它又取缔了现代化必有的市场消费原则，将文艺纳入为政治服务的计划之中。它以提高全民族的科学文化为口号，要求文艺走向工农大众；但同时又把现代科学文化知识的占有者和传播者，即知识份子作为改造物件，要求他们工农化，从而取消了现代社会所应有的文化多元与社会分层。“延安文艺”实际上是一个带有乌托邦冲动的社会实验，一场“反现代的现代先锋派文化运动”[46]。

“十七年”电影是“延安文艺”的“嫡嗣”，是“文革”电影的生母，是架在这两段历史之间的桥梁，是一种服务于特定政治需要的“文艺实验”。“一元化”和“一体化”既是这“文艺实验”的思想、制度基础，也是它的有力保障。然而，“一元化”违反了电影创作的规律，“一体化”则背逆了电影的市场原则，它们必然要引起电影和电影从业者的自觉或不自觉的反抗。每当思想控制有所松动，这种反抗就会以各种形式表现出来。

“文艺实验”本来就是前卫的、先锋性的，而富于乌托邦冲动的“人民电影”更不乏革命性和激进主义的亢奋。如果说，颠覆通常的电影观念，打破既有的艺术规范，建立起一套新的、阶级的观念和规范体现了“人民电影”的革命性的话，那麽，它的激进主义脾性则主要表现在不断超越、不断革命的过程中。革命不允许反抗，激进主义不允许停滞，因此，镇压反抗、改变现状就成为“十七年”电影史中的常态。由此，电影不断被“提纯”，平衡不断被打破，现状不断被超越，在“提纯”的同时，“打破”的理由也不断更新，“超越”的起点也不断提高。于是，一种周期性震荡，或曰“体制性痉挛”的规律，就左右了“十七年”电影。

【注释】

[1] 参见李洁非的“‘讲话’的深层研读”，《粤海风》，2004年第1期。

[2] 参见于风政的《改造：1949-1957年的知识份子》第2章第2节“首次文代会：建 立大一统意识形态的开端”。郑州，河南人民出版社，2001年。

[3] 出处同上，第71页。

[4] 茅盾，“反动派压迫下斗争和发展的革命文艺──十年来国民统区革命文艺运 动报告提纲”，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，第54页。新华书 店，1950年。

[5] 出处同上。

[6] 出处同注[2]，第75页。

[7] 孟繁华，“社会主义现实主义”，《当代文学关键字》，第17页。广西师范大 学出版社，2002年。

[8] 史达林在谈到社会主义现实主义时说：“一位真正的作家看到一幢正在建设的 大楼的时候应该善于通过脚手架将大楼看得一清二楚，即使大楼还没有竣工，他决 不会到‘后院’去东翻西找。”转引自孟繁华文，出处同上。

[9] 时任电影局副局长的陈荒煤承认：“到目前为止，我们的艺术片的年产量也还 没有达到解放以前的数量，影片的质量也不很高。”见“关于电影艺术的‘百花齐 放’”，《中国电影》，1956年10月28日出版，第1期，第5页。

[10]周扬，“我国社会主义文学艺术的道路──中国文学艺术工作者第三次代表大 会上的报告”，录自文化部档案。

[11]本文所说的“一体化”的前3个特征源自北京大学中文系教授洪子诚。详见他的 《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》，第188页及第87至88页。

[12]“组织生产”这个概念是20年代苏联的“无产阶级文化派”提出来的。其基本 观点是：一，精神产品的生产也应该与工业、农业的生产一样，应该由国家、政党 按照计划有步骤地实施组织；二，建立“文学工厂”，即组织一种专门机构，把一 些作家，特别是工业、农业领域中工农出身的作家，集中到“文学工厂”里来，按 照国家的需要来生产。与此概念相对应，又产生了“社会订货”的概念。（见洪子 诚的《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》第91页）。

[13] 出处同上，第93页。

[14]为了审查重大革命历史题材，后来专门设立了“重大革命历史题材影视创作领 导小组”。

[15]“公共领域”是哈贝马斯在《公共领域的结构变化》（1962）一书中提出的概 念。他的解释是：“公共领域是一个介于社会和国家之间的领域，在这个领域中， 公众本身依循公共场所性的原则而成为舆论的主体。”}

[16]胡菊彬，《新中国电影意识形态史（1949-1976）》，第71页。北京，中国广播 电视出版社，1995年。

[17] 出处同上。

[18] 参见胡菊彬的《新中国电影意识形态史（1949-1976）》第2章第2节。

[19] 出处同注[16]。

[20] 夏衍，“以影评为武器，提高电影艺术质量”，《电影艺术》，1981年第3期。

[21] 钟惦斐，“论社会观念与电影理念的更新”，《电影艺术》，1985年第2期。

[22]尽管这一团体的章程上明文规定，这是自愿结合的群众组织，但“事实上并不 存在‘自愿结合’的文学社团的组织。”见洪子诚的《问题与方法：中国当代文学 史研究讲稿》第196页。

[23] 出处同上，第215至216页。

[24] 出处同上。

[25] 出处同上。

[26] 洪子诚，“当代文学的概念”，载《文学评论》，1998年第6期，第48页。

[27] 《业务通讯》，1950年8月15日，；录自文化部档案。

[28] 胡菊彬，《新中国电影意识形态史（1949-1976）》，第39页。

[29]陈荒煤，“坚持电影为工农兵服务的方针──评‘电影的锣鼓’与为了前进”， 《文汇报》，1957年2月25日。

[30] 《大众电影》，1955年第6期，第28页。

[31] 钟惦斐，“电影的锣鼓”，《文艺报》1956年，第23期。

[32]周扬，“在全军第二届文艺会演大会干部座谈会上的讲话”，1959年6月，录自 文化部档案。

[33] 转引自《当代中国电影》上册第177页。北京，中国社会科学出版社，1989年。

[34]参见宋杰的《电影与法规：现状─规范─理论》一书第3章。北京，中国电影出 版社，1993年。

[35] 如电影《逆风千里》的原作者就受到过这样的审查。

[36]例如，1956年3月22日，在向电影局呈报“对‘上甘岭’分镜头剧本的意见”中， 长影厂艺委会提出，因剧中“师长这一角色任务很重，恐浦克同志完不成这个角色 的任务，因此决定另请演员，初步确定拟请沈阳军区话剧团李树楷同志担任。”电 影局局长蔡楚生回复：“希肯定浦克同志饰演师长一角。”见长影档案1956年卷。

[37] 钟惦斐，“电影的锣鼓”，出处同注[31]。

[38] 木白，“拍摄过程中的清规戒律”，《文汇报》，1956年11月26日。

[39] 《当代中国电影》上册，第165-166页。

[40]见胡菊彬的《新中国电影意识形态史（1949-1976》第1章第3节。其他两个文件 是“中央人民政府关于加强电影制片工作的决定”（1953年12月24日，政务院第199次 政务会议通过）、“关于各种影片送局审查次数的规定”（1953年11月5日电影局颁 布）。

[41]电影局副局长蔡楚生谈到，1954年《大众电影》登出了对《体育之光》的批评 文章，这部片子即被自动停映。见文化部档案，1954年卷，“电影局1954年第三次 制片厂厂长会议”。

[42]洪子诚在《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》一书第192页谈到：“这种 评断，又逐渐转化为作家和读者的自我判断、控制，而最终产生了敏感的、善于自 我检查、自我审视，以切合文学规范的主体。”

[43] 白沈，“典型和唯成分论必须分清”，载《文汇报》，1956年11月19日。

[44] 见“地狱之门”，《戏剧艺术论丛》，1980年4月第二辑，第60页。

[45]这里的“新文化”指的是毛泽东在“新民主主义论”中提出的“新民主主义文 化”。“进化”、“等级”、“不断革命”、“激进”等概念是洪子诚对这种“新 文化”的定性。见“当代文学的概念”，载《文学评论》1998年第6期，第41页。

[46]唐小兵，《英雄与凡人的时代：解读20世纪》，第248页（上海，上海文艺出版 社，2001年）。该作者认为：“其之所以是反现代的，是因为延安文艺力行的是对 社会分层以及市场的交换─消费原则的彻底扬弃；之所以是现代先锋派，是因为它 仍然以大规模生产和集体化为其根本的想像逻辑，艺术由此成为一门富有生产力的 技术，艺术家生产的不再是表达自我或再现外在世界的作品，而是直接参预生活， 塑造生活的创作。”（252页）

原载当代中国研究 [2004年第2期（总第85期）](//www.dajiyuan.com)