向艾青挑战是深刻的，而否定艾青是浅薄的。

——你读过哪些诗论？

亚里士多德的《诗学》，贺拉斯的《论诗艺》，布瓦罗的《论诗艺》，不过它们在我的纷繁记忆的显像中都很模糊了。黑格尔的“美学”，我有取有舍，因为某些论述并不完全适应现代艺术了。

——艾青的《诗论》呢？
——看得很早。对我很有影响。我认为这是艾青在诗学上的重要成果之一。

——艾青的《诗论》是直到现在还被许多人经常谈到和引用的一部中国现代诗论，你认为它在当代有何指导意义？
——那只是历史。它和当代人的情绪已经有距离，在诗学上，它不应再是我们前面只能是我们后面的一座里程碑。

——不久前艾青发表了一篇〈否定的艺术〉(1981年8月27日《光明日报》)，被人们称为他的最新诗论，你对这篇东西又是怎么看的呢？
——他在那里只是继续执着地守住他自己。

——你是否能谈得具体些。我想就这篇文章的一些观点，请你具体地谈谈你的看法。比如艾青认为“对艺术的否定，产生了否定的艺术”，他所认为的“否定的艺术”，是指现代艺术脱离生活，脱离人民，并且不想借助艺术手段解决社会问题，所以，他给现代艺术下了一个判决——“徘徊在虚无主义的荒原”。你同意他的说法吗？

——否定的艺术并不意味着对艺术本身的否定，它只是一种发展，对传统的背叛和反抗，致使有些人其中也包括艾青不习惯甚至不痛快。

现代艺术并没有脱离生活和人，它只是更多地从人的外部生活转向人的内部生活；从群体的人转向单个的人，强调人的独立存在的意义，这本身就是现代艺术正力求探索和解决的当代社会问题。这和传统的艺术观已经是两回事。
现代艺术的确是徘徊在荒原上，有少数人出现在这里。这里什么也没有。他们在着手开拓。
也许这种开拓的背景上展现的人生也只是“虚无”，这是人生的真相，我们为什么要掉过脸去呢？我们之所以在虚无的人生中继续“开拓”，也只是寻找我们生命的支撑，这是我们对自身的存在不得不作出的一种无可奈何的选择或“逃脱”。
——艾青认为“无内容的艺术，等于无意义的语言，只有声音而不知所云，语言就丧失了价值”；同时他还认为艺术是一种“有目的的行为”，无意识的行为，是失去理性，等于打架的醉汉、争吵的疯子、叫喊的白痴。你的看法呢？
——艾青的艺术天地是窄小的，不足以揭示纷繁复杂的人生诸相。艾青在世界的镜子里只见到他自己的脸，却看不见旁人的脸。有时间这些脸太多了，重重叠叠，影影绰绰，我们连自己的脸都看不清呢！艾青总是清晰地看见自己的脸，尽管这张脸已经“老”了(我指的是诗)，他还爱看它。

艺术也可以拒绝内容而追求形式，这又何尝不可呢？如果说，只有不知所云的声音，语言从而就失去了价值的话，今天诗歌艺术的语言也可以不仅仅借助于文字(在中国来说是方块字)去表达某种观念性的内容。诗歌是普遍性的艺术，它本来就不局限于某一艺术类型的特殊表现方式，而是超然于一切特殊类型之上：即可以用一切艺术类型去表现一切可以纳入想象的事物。它可以统摄其它艺术的许多本质定性于一体，在自身中大胆借助于某种声音、色彩、动作、线条、光影的感觉，去探索和表现人的意识、潜意识甚至无意识领域，扩大自己的表现手段，显示全部精神界和自然界的事物。
我设想日后若出现摇滚的诗或歌，就不一定要完全依靠语言文字去清晰表现，它更多地是依靠声音、表情、姿态传达情绪，从而在演唱中与听众的心灵产生碰撞。这种时候，语言也许会变得模糊，甚至被省略，而声音中的情绪却听得分外清晰，我觉得。
人是极其精微和复杂的。几千年来，虽然人不得已苦苦借助于文字(语言)去表现自己，但文字(语言)在人的面前是苍白的。现代诗人觊觎着文字以外的声音和色彩早已感觉苦闷。
现代艺术可以有目的也可以无目的。我认为，在某种意义上，对于许多大艺术家来说，目的就等同于“陷阱”。他们的创作往往是不自觉地从无意识和无目的开始的。他们不是为了首先预见到自己的目的而创作，而是别人通过他的艺术作品见出了连艺术家本身也没有意识到的目的。
人是理性和非理性的动物，创造性和破坏性参半，这特别显着地表现在某些大艺术家身上，人只有其中一面都只是一个“片断”。我们强调“全人”。这里的“全人”不是指“完善”
；而是指揭示人的“全貌”。既然人中有醉汉、疯子、白痴。对于企图揭示人的全貌的艺术家来说，为什么不可以同时是精神的白痴、疯子、醉汉呢？

——艾青认为：艺术的内容和形式，总是紧密地联系在一起的，因此，“无形式的艺术不是艺术”。他认为艺术是“对实物的再创造”，但又不仅仅停留在“对实物的复写上”，如果
把任何实物当作艺术，艺术家就失去了意义，如果不对实物“重新塑造”，艺术就“没有灵魂了”。你是否也这样认为？
——形式联系着内容或内容和形式相割裂都能产生艺术。形式主义的艺术它的形式本身就具有涵义，它是某种潜在的内容。
在艾青的世界里，任何“实物”都被他看得清清楚楚；在当代的艺术世界里，任何“实物”我们都还没有弄清它是什么东西，它引起我们的怀疑，我们试图重新“发现”它。艾青可以根据他看清楚了的“实物”去进行艺术的再创造；我们可以对我们还没有弄清楚的“实物”在艺术再创造中留下各自不同的投影。某些实物对于某些艺术家来说，它本身就是艺术，因为他从中“发现”了它。
每个艺术家都必然“重新塑造”实物，从实物中发掘实物的灵魂，但这些灵魂各有各的姓名，有艾青魂，也有成千上万的非艾青魂。事情不是明明白白的吗？
——醉汉和疯子都不是艺术家，这位老诗人是这样认为的，你看呢？
——大艺术家都是人类精神世界中的“大醉汉”和“大疯子”，至少他们身上的某种心理特征甚至生理特征都含有大醉汉和大疯子的成分。

没有任何一个大艺术家面对人生是绝对清醒的，要那样的话，他可以改行去弄权术了。

也许对于一般人来说，是“难得胡涂”；而对艺术家来说往往天性上就相对“胡涂”。一个善心术或者城府很深的人绝不是很好的艺术家，所以才会出现以艺术家自居的政客。但就艾青本人来讲，他却是一个很纯粹的人。

——在这篇艺术论中，艾青又说：仅只是新奇、怪癖、“出奇制胜”的话，“所有病态的东西都是最美的东西了，只要把生物学上所有的变种陈列出来就行，何必要艺术馆呢？”你不认为这位老诗人的话有道理吗？

——新奇、怪癖、“出奇制胜”的东西也可以嘛。病态和丑恶的东西中为什么就没有美呢！法国大诗人波特莱尔不是从丑中发现美，“从粪土中发现黄金”吗？
诗所要陈列的不是自然界里的生物学的变种，而是诗的生物学的变种。不过这种“变种”不是“艺术馆”里孕育的，而是在人的更广阔的精神天地里自然发展的结果。
(插问——你认为诗有生物学的意义吗？)

这正是过去所忽略了的。因为诗不仅应该探索人作为人的意义，也应该去探索人在生物学上的意义；诗的精神不仅应触及哲学和伦理学，也应该触及“社会生物学”和“宇宙生物学”。
——对于抽象派艺术，艾青在这篇文章中是断然否定的。他认为这种艺术排除了客观世界的实物形体，社会生活的真实内容，只是一些抽象的形体组合、线条和色彩，认为这是“无意识”、“无理性的活动”，纯属“动物性的、生理性的刺激”，是“神经错乱的作业”，是“把艺术当作游戏”，这是显然不能令人接受的。很想听听你的看法。
——艾青否认抽象派艺术是由他的艺术美学所决定的。他老是死死地抱住他的“理性”和“真善美”，怎么也不放松。世界在骚动中发生了痛苦的痉挛，于是艺术的身子开始倾向于抽象。
现实主义艺术和抽象主义艺术的本质都是在于表现世界。当代的世界不同于“艾青的世界”
。我们挣脱了他的世界，开始驱逐他的世界的形体、内容、真实、节奏、韵律，在一个被粉
碎的世界里，力求找出新的存在形象，把古老的事物分裂为新的形体、线条和色彩；力求在
无意识无理性的感觉世界中发现艺术的奥秘；在更高的层次上接近人和世界的真实。这里，传统的人和世界消失了，生理学上的动物和广大的生物圈在刺激、紊乱、嬉戏中开始露头，人类在经历一场心理和精神的痉挛，他在抽象艺术中找到了与此相适应的表现形式，这无疑是一个发展，一个过程，不应轻易否定。
抽象艺术在中国古代的青铜饕餮和彩陶纹饰中，秦汉瓦当与画像砖石中已经出现，源远流长的传统书法艺术及篆刻早已为人们普遍接受。在中国的少数民族的艺术如蜡染中也很常见，在我们现代日常生活中更比比皆是，如花布的图案、商标的设计、某些广告和招贴画等等中，都可以见到。其实中国的国画和京剧中的某些动作情节，同电影艺术和油画相比也是比较抽象的，我们为什么就不能容忍现代艺术的抽象呢？

艺术不仅仅是严肃的东西，它也是一种唤起人欢悦心情的“游戏”，许多民间舞蹈不就是一种游戏吗？我认为，艺术最早的起源与其说产生于劳动或嬉戏之中，也许，不如说是人类无意识的情绪的不自觉的外化，更触及事物的本质。
——艾青说，“变态的世界产生的变态的艺术”，他指斥这种艺术的特点是：“以不被理解为骄傲，以自许的荣誉维持创作的狂热，从放任到放荡，消除现代生活所引起的精神苦闷。
”认为它“不可能引起普通人感情的共鸣，只能为极少数人所理解”，甚至认为，“谁也不可能真正理解”，这样的艺术是陶醉于非形象化的探索，“只能说明现代人的心理危机”，
你说是吗？
——在某些人看来，世界总是具有他们所习惯了的常态，这是一个模式的世界。他们在里面情绪平稳，心安理得。一旦这个世界变得不是他们所习惯了的样子的时候，他们就说“变”了；当表现这个“变”了的世界的艺术出现的时候，他们就“叫”了。
他们总认为，他们对这个世界已经很理解，似乎在他们的精神世界中从来就没有过骚乱、动荡和苦闷；这些人也不理解别人为什么会有这样的精神状态，他们叫喊“你们的思想感情不是我们的思想感情”、“你们的艺术不是我们的艺术，它们只能为极少数人所理解”。他们不知道，艺术正从多数人走向少数人、甚至走向个人；每一个艺术家都在艺术中创造自己的世界。其实这些人作为一个人也有他们自己的世界，只是他们把“自己的世界”向自己隐瞒了，或者还没发现。
现代艺术的抽象线条和色彩说明人对自己和世界的认识方式已经产生变更。这是一场革命。人们在这种探索中正在寻找新的心理平衡。
——艾青又说，有的人爱上抽象派艺术，就像“爱上吸麻醉剂”，只是为了“引起官能上的刺激”，你能同意他的说法吗？
——不同意。任何艺术除了它的自然具备的正常社会功能外，也包含有对人的感官的刺激。我们欣赏一幅画，它首先刺激的就是我们的眼睛；我们听一曲音乐，它首先刺激的就是我们的耳朵；我们接触一首诗，当我们还来不及意识到它的美学价值的时候，它首先刺激的就是我们身上最大的器官之一——心灵。能说艺术没有官能上的刺激吗？我们不排斥艺术的社会功能，同时我们也不排斥艺术所具的官能刺激功能。
——在这篇艺术论中，艾青最后说：“世界上最容易做的事，莫过于否定一切，它也等待着新的否定。”他似乎是对抽象派拍板定案了？你的看法呢？
——现代艺术的发展既是对传统艺术的反叛和对抗，也是对传统艺术的继承和发展。各种艺术都应该允许并存。现代艺术在未来将被否定，这也是必然的。未来的艺术是什么样子，谁也摸不准。我猜想，艺术将走向综合，它将打破各种艺术形式的严格界线、各门艺术互相渗透、彼此吸收各自的特点，于是新的艺术在新的基础上出现。我自己就试图在诗中综合现代绘画、音乐、雕塑、电影、小说、哲学等形式的特点，让诗既是诗，又是一种包罗万象的东西。

(我们站起来。我说：终于舒了一口气，这是我们早就该做而没有来得及做的事，时间紧迫
，前面还有事情在等着我们哩！

(此为与《崛起的一代》主编张嘉谚先生对话录之一)
1982年7月3日

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