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竹鸠

【大澳门威尼斯人赌场官网11月24日讯】

宋 李安忠

竹鸠 册

绢 设色

25.4 x 26.9公分

这幅作品虽名“竹鸠”,但画中的飞禽应为长尾灰背伯劳。伯劳类似猛禽,喜欢栖息在突出的枝头,游目四方,伺机捕食昆虫、爬虫、小型哺乳动物。画中这只独踞在竹丛、荆枝上的伯劳,如铁钩般锐利的尖喙与趾爪、坚毅笃定的眼神,透露了它绝非等闲柔弱之辈。丰实的身躯上,迷人的银灰披肩、层层披覆的背羽、长曳气派的尾羽,使它看来犹如一名风采非凡、威风凛凛的将军。

  然而,由于伯劳的叫声粗杂刺耳,又习于将剩余的食物串挂于尖锐的枝桠上,状颇残忍,因此在中国传统中,罕见有恭维它的美言出现。甚至,古人还以“伯劳”鸟名称辛酸的由来:“相传周朝贤臣尹吉甫误信继室谗言,杀了前妻的爱子伯奇。伯奇化为鸟(伯劳),吉甫悔悟,便杀继室以告慰伯奇”,而认为它是种会招致噩运的鸟。

  无论如何,这幅李安忠(活动于1119-1162)所作的“竹鸠”里,笔墨的精微不仅令人惊服,画中伯劳鸟凛凛慑人的风采,也令人印象深刻。李安忠在南宋画院中,是一名以善绘猛禽称能的画家,这幅是他存世作品中最具代表性的一件作品了。

李安忠曾任职宣和( 公元1119-1125年)画院,官成忠郎。靖康离乱后,绍兴年间(1131-1162)复职于画院,历官武经郎(详后)。曾获赐金带之殊荣,工花鸟走兽。

  伯劳之习性喜栖于突出的枝头,等待猎物,有时候会将猎物穿挂于有刺的枝条上,因此荆棘,或有刺的树枝,常作为画伯劳之配景。本幅描绘伯劳中之大型者─灰背伯劳,画家着意表现其凶悍习性的特征,甚强调如鹰钩的嘴形,及锐利的眼神和趾爪。身上灰、黑、白三种不同的羽毛画得非常详实,有如韩若拙(约12世纪初)(注1)一般,对于羽毛的层次,数目都经过详细观察与研究。从头颈、背肩、胸腹的羽毛,以至翅膀的各级覆羽、飞羽及小翼羽,腰尾部的上下覆羽、尾羽等,都仔细勾描、填染并丝毛,形质皆生动逼真。

  在画灰背伯劳的存世名画,有宋人“梅竹聚禽”(本院藏),及李迪“雪树寒禽图”(上海博物馆藏)等,他们描写伯劳的形态方面,不及本幅之精实细致(巨轴和小幅册页间的表现会有所差异,与此亦有关)。尝云:“宋画尚精密写实”,但画伯劳如本幅之精实生动者,亦不多见。

  从画史来看,画伯劳于五代甚为常见。郭乾晖(约10世纪初)、钟隐(约10世纪初)、黄筌(约903-965)等曾有所做,延至宋代唐希雅(约10世纪)、崔白(活动于11世纪后半叶)等亦曾画过,以郭乾晖留下的记录较多。(注2)这项画题在南北宋间,犹见李安忠、李迪(活动于1162-1224)之作,此后尚见明吕纪也曾画过。画伯劳在宋以后,已成极为罕见之题材。画伯劳有何特殊之意义,仍待考。但李安忠画伯劳,应该与他擅画猛禽有关。《图绘宝鉴》云:“李安忠尤工捉勒”,《画继补遗》云:“工画捉勒,得其鸷猛畏避之状。”(注3)“鹰逐雉图”即是李安忠表现鸷攫畏避之名作(西雅图美术馆藏 )。

  本幅的构图,是从北宋折枝立鸟式的单纯布局发展下来的。如宋人“桑枝黄鸟”(约徽宗朝之作,图版55 )、徽宗(1082-1135)“五色鹦鹉”(波士顿美术馆藏)、徽宗“桃鸠图”(东京国立博物馆藏,画款虽有存疑之处,但构图应属北宋方式)等画,都有枝叶简单,一只鸟约位居画幅中央之特征。本幅之构图即有此传统形式,与上述三幅比较,则本幅画棘竹之剪裁布局,已有增多变化的意味。传世之名画有时存在着真伪,或年代早晚之疑虑,学者间有时也存有歧见。因此,本文再藉用年代问题较为稳定的陶瓷资料来做比较。

  北宋时期以及南北宋之际,磁州窑产品流传甚广,属当时的重要民窑。陶器上之纹饰,常能看到一些折枝立鸟的作品,如北宋“鹊文莲瓣形枕”(注4)、南宋初“鸟竹文虎形枕”、“鸟文八角形枕”。(注5)尤其是“鸟竹文虎形枕”所画之鸟竹,与本幅伯劳、棘竹之构图景趣相当近似。上述之南宋初二枕的构图,较北宋的“鹊文莲瓣形枕”活泼,也略增构图的变化。陶器饰纹都已出现新演进的形式,本幅年代之断定,置于绍兴年间,应有支持之条件。关于用笔方面,本幅描绘伯劳相当工谨,画棘竹之用笔稍放逸,尤其是画棘条,已有“写”的笔意。“棘竹”是宋花鸟画中常见之点景景物,崔白“双喜图”(画于1061,本院藏)之画棘用没骨法,画竹用双钩填彩,笔意甚工。宋人“梅竹聚禽图”(约画于徽宗朝,本院藏)之画棘竹都用双钩填彩法,用笔亦工,小部分之棘条则用没骨法。相较之下,本幅应迟于上述二作,但本幅画棘竹放逸之程度,犹未近似马远之笔意,故可将其时代置于南宋之初。

  画幅左下有款印,印文为“陇西郡记”,“陇西郡”为今之陕西南郑县地,或是甘肃兰州、巩昌、秦州诸府之地(注6),是指李氏之籍贯。名款“武经郎李安忠画”,以细劲的楷隶笔意书写,正处于北宋常用隶书,南宋转为楷隶,以至楷书及行书的过程中。(注7)“武经郎”是高于“成忠郎”之官衔,其相关郎官之“元丰制行”俸给资料如下:武经郎二十千,敦武郎十七千,脩武郎十四千,从义、秉义郎十千,成忠郎五千。(注8)武经郎这种位阶,应是南宋画院画家之高职位,李安忠南渡后,才可能获得。此画正存有进入南宋的时代特征与可能性,亦与“武经郎”之升任时间能相符合。

(林柏亭)

注1:“韩若拙,洛人。善作翎毛。每作一禽,自觜至尾足皆有名,而毛羽有数,政宣间,两京推以为绝笔……。”参见宋邓椿《画继》卷六,收录于《画史丛书》(台北:文史哲出版社,1974),第一册,页322。

注2:参见《宣和画谱》卷十五,收录于《画史丛书》,第一册,页170-230。

注3:参见元夏文彦,《图绘宝鉴》卷四,收录于《画史丛书》,第二册,页773。元庄肃,《画继补遗》卷下(北京:人民美术出版社,1983),页13。

注4:北宋“鹊文莲瓣形枕”参见吉田绍钦,〈鹊图描陶枕考〉,《出光美术馆馆报》第72期(1992年10月),页4-8。

注5:“鸟竹文虎形枕”、“鸟文八角形枕”为十二至十三世纪之物,参见大阪市立东洋陶瓷美术馆编,《杨永德收藏中国陶枕》(杨永德发行,1984 ),图 53、80 。

注6:参见《中国古今地名大辞典》(台北:台湾商务印书馆,1966),页1358。

注7:在北宋之名画,如郭熙“早春图”、崔白“双喜图”、李唐“万壑松风图”等,都以隶书落款。至南宋则渐转变,如李安忠“鹰逐雉图”用楷书而带隶意,刘松年(活动于1174-1224)“醉僧图”也用楷书微带隶意,而“画罗汉”则属楷书。李嵩(活动于1190-1264)“市担婴戏”用楷书也微带隶意;马远、夏珪(活动于1190-1224)则用行书。(宣和时,武臣梁师闵画芦汀密雪,他以楷书落款。画院画家与非画院画家间,在画院画家中,似较有变化轨迹可寻。)

注8:参见脱脱等,《宋史》卷一二四,收录于《二十四史》(台北:台湾商务印书馆,1967),第二十七册,页20929。

文见国立故宫博物院编辑委员会编,《宋代书画册页名品特展》(台北:国立故宫博物院,1995),页290-292。

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