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　　梅里爱的拯救

1898年，巴黎的一场大火险些扼杀刚刚萌生的电影业。在上层的娱乐场所“义卖市场”中，一位放映员不慎打翻放映机用的醇精灯，200多位上流社会人士丧生火海，为此电影被视为“危险的娱乐”。此前电影遭遇的危机已经够多的了：内容重复、样式陈旧使上层社会丧失兴趣，而一般平民还没开始光顾影院；爱迪生发起“专利权战争“，力图独霸它的发明权……电影是个3岁婴儿，却已迅速衰老，此时谁知道它的命运将会如何呢？

危机使乔治· 梅里爱面临经济困境。这位30多岁的前魔术师一直试图用电影变魔术，他用停机再拍、多次曝光等方法制造光影幻觉，将戏剧方法与电影结合，发掘它的“搬演”而非“再现”能力。此时，他的罗培· 乌坦剧院打出广告，宣称一些“与众不同的……真正的小型神话剧和小型喜剧”即将面世。

于是，1902年，《月球旅行记》面世，它改编自两部科幻小说《从地球到月球》、《月球上的第一批人》。

这部15分钟的影片大获成功，虽然制造费高昂，每分钟约100金路易，与今天的成本相差不多，但在法国本土，梅里爱已将成本收回；在美国，几十乃至几百部的拷贝销售一空，虽然“正版”的寥寥无几───当时盗版风气似乎不亚于今天，爱迪生甚至并不为此感到羞耻。此后梅里爱又拍摄了《太空旅行记》、《海底两万里》、《征服北极》。

法国电影史家萨杜尔说，“梅里爱是以原始人的那种聪明、细致的天真眼光来观察一个新的世界的”，它“代表着一个惊奇的孩子眼中所看到的一个充满科学奇迹的世界”。《月球旅行记》预示了今后科幻电影的一些基本要素。凡尔纳、威尔斯与梅里爱分别代表了科学知识、社会想象与视觉魔术。

梅里爱拯救了电影，电影却没有拯救他的命运。不过10年，他的电影就远远落后于时代。麦克斯· 林戴、卓别林、格里菲斯代表了20世纪一二十年代电影的新高峰。科幻电影亦发展了新的题材领域，早期科幻小说，如玛丽· 雪莱的《弗兰肯斯坦》、威尔斯的《隐身人》、斯蒂文森的《化身博士》、柯南道尔的《失去的世界》被搬上银幕；科幻文艺中常见的题材，如科学狂人、人造人、怪物、星际旅行在此时出现，形成最初的套路。有的甚至带来系列影片，如德国的“泥人哥连”系列；科幻甚至享有风格，前苏联著名导演库里肖夫是蒙太奇学派的创始人之一，他用蒙太奇手法拍摄了一些科幻影片，如《西方先生在布尔什维克国家里的奇遇》。在德国，表现主义的扛鼎之作《卡里加里博士》（1919，罗伯特· 维内），也是后来一系列表现狂人及专制暴君的科幻影片的前驱。

梅里爱在这样的形势下破产，一战后甚至被迫论斤出卖影片拷贝。有很多年他在蒙巴纳斯车站贩卖玩具，直到1928年被新闻记者发现。人们为他举行了一次华宴，称他为电影前辈和诗人，而后送他进养老院。他的故事到此结束，虽然生命又延续了10年。

没有朗格1923年的《大都会》，无声时期的科幻电影便不够完满───虽然它因耗资巨大几乎毁掉了投资方乌发公司。

故事发生在2000年到处是摩天大楼的都市中，统治者在极乐园中过着穷奢极侈的生活，低等民族──一种“类人生命”，机器一般从事沉重的劳动。片中一些要素在此后的科幻片频频出现：气势雄伟的未来城，有些场面动用一万多名剃光头的群众演员，在浩大的场景中起装饰作用。疯狂而具有危害性的科学家。机器生命，科学家奉资本家之命，制造机器人取代工人们爱戴的玛丽亚，没想到替代品发了疯，煽动工人造反。接下来，第四个要素，灾难到来。结局天真幼稚：爱情调和了劳资矛盾，一切问题尽在资本家的儿子和平民玛丽亚的婚礼中化为乌有。

这部雄心勃勃的作品，开启了科幻作品中的重要一支：反面乌托邦幻想片。

科幻成为类型

1933年，世界第八大奇迹现形纽约：一个电影摄制组在孤岛上发现了“金刚”───楼房一样高大的妖猩，并把它带入闹市展出。不幸的是，金刚爱上了女演员安· 达罗，劫持她爬上帝国大厦，最后在喧闹中被一架飞机撞死。

有声片诞生后的30年代，无数怪物在美国科幻银幕上制造恐慌，将世界搅得天翻地覆。舍德萨克和库珀执导的《金刚》只是其中一例。那年和金刚联手恐吓观众的还有科学狂人杰克博士，他用一种印度药物使自己隐身，带给人们致命的威胁（詹姆斯· 惠勒《隐身人》，根据威尔斯同名小说改编）。杰克还有若干前辈：莫洛博士，企图取代上帝的职位，在孤岛上用手术将兽变成人，以加快生物进化的进程（厄尔· 肯顿《失魂岛》，根据威尔斯小说《莫洛博士岛》改编）；杰古尔医师，通过药物将自身的善与恶、文明与原欲、本我和超我分离，制造出恶魔式的人物海德（鲁本· 马摩里安《化身博士》，根据斯蒂文森同名小说改编）。

30年代西方社会最大的问题便是始于1929年的世界性经济危机。科幻恐怖片进入“黄金时代”正是因为它适应了当时人们惶惑不安的心情。科学怪人们起着双重作用，一方面他们为所欲为，为实现目标不顾一切，让观众认同他们，一起放纵；另一方面，他所带来的恐慌替代了现实中的失业、挨饿、死亡，在影片结尾，随着怪物的灭亡，似乎生活中的困境也随之一扫而光。

到了30年代中后期，在英国导演威廉· 卡梅伦· 孟席斯的《未来事物的面貌》、美国导演弗兰克· 卡普拉的《消失的地平线》等影片中，恐惧源已不再是狂人或怪物，而是核战阴影。

当战争由想象变成现实后，世人渴望的拯救者：金发碧眼的白人超级英雄又成了银幕的主角。“超人”出生于1948年，70年代这一系列又被重拍。更早一点的英雄还有福莱希· 戈登，他在1936年开拍的13集系列片中同未婚妻一起飞向蒙戈星，在那里同人鸟、人鱼、人狮、宇宙女妖、建立法西斯政权的独裁者作斗争。

超级英雄们大多有如下特征：1.喜欢“换装”。超人遇到危机便由普通的新闻记者变为身着蓝紧身衣、红斗篷，胸前印有“super”字样的外星英雄。90年代末的《黑超特警组》中：黑人警察狄换上黑色西装，带上墨镜，便成了没有名字的“ManinBlack”，传说中拯救地球的英雄由此诞生。2.如果没有超能力，不会飞，没有X光视线，无法刀枪不入，英雄们至少还会有超级武器。如超速汽车、致命光、飞行衣。没有理论根据的武器更接近于神话里的“法宝”。3.有一位美女陪伴。40年代的英雄止于精神恋爱，忙着从敌人手中解救女伴。英雄们做的是拯救地球的大事，不过在战争期间，偶尔也执行几项军事任务。

冷战年代的繁荣

二战之后，科幻片中的人类世界几乎无法生存。在洛杉矶，巨型蚂蚁攻进下水道，它们因新墨西哥州的原子试验而基因突变（戈登· 道格拉斯《巨蚁》）；在芝加哥，大蝗虫让军队束手无措（伯特· 戈登《预兆》）；在日本，史前怪兽酷斯拉被原子武器试验惊醒，冒出海面，一路扫荡，把东京夷为平地（本田井白《酷斯拉》）；具有人的特征的外星植物───以血为食的“超级大萝卜”降落北极（克里斯琴· 奈比《来自另一个世界的东西》）；

即便坐在家中也会遭遇危险：外星人把水晶植入人脑，把人变成任凭摆布的傀儡。只有一个小男孩知道真相，可没人相信他（威廉· 卡梅伦· 孟席斯《火星侵略者》）。留在地球上无异自杀，因为世界末日即将到来：两颗星球撞到地球上（吕多夫· 马泰《世界末日》）；原子武器造成世界末日（阿奇· 奥博勒《最后五个人》），你会是幸存者吗？但去星际探险拓疆同样面临危险。

科幻电影也是社会恐慌与危机的地震仪。二战之后，投在广岛和长崎的两颗原子弹令人焦虑：从此人类已有毁灭自身的能力；社会主义阵营是西方世界的另一个隐懮。在麦卡锡主义的高压下，科幻电影亦成为宣传品。那些巨型昆虫、妖魔鬼怪是“破门而入的非美生命，在多数情况下是由于原子弹爆炸而引起的，是对人们自己的失策行为的惩罚”；“来自东方的、无所不在的可怕威胁作为题材移植到宇宙片中，外星侵略者便是被谩骂成美国净土危害者的共产党人”（克里斯蒂安· 黑尔曼）。

好在总有一些优秀之作超出“宣传”，不仅仅是浅薄的影射和暗示。例如弗雷德· 麦克劳斯· 维尔考克斯的《禁星》，在星际探险片的框架中纳入弗洛伊德的理论。牵牛星4号上曾有过高等生物，但已灭绝，只有他们制造的发电设备还在运转。星球上孤独地居住着两个地球人：有强烈恋女情结的科学家莫比尔斯和他的美貌女儿。凡是想带走他女儿的人都会被妖怪杀死───事实上，妖怪正是莫比尔斯的忌妒心，因为强大的电能使他的愿望变成真实。罗伯特· 怀斯的《地球停转之日》恰似科幻版的基督死而复生的故事，外星人来到地球，警告人们必须和平相处。他被士兵射杀，又被神通广大的机器人复活。最后他返回自己的星球，留下思索给惊愕的人们。

60年代和70年代初的冷战阴影仍在弥漫，在相似的套路中，电影人也在另辟新径。法国影片《巴巴雷拉》（罗歇· 瓦丹）把带有虐待狂色彩的色情与科幻结合。1968年的《猿人星球》（富兰克林· 沙夫纳）不仅以视觉效果见长，而且以寓言方式演说人类社会。影片极受欢迎，续集不断，正集也被多次重拍。

大师的加盟也给科幻注入新鲜血液。由安德列· 塔尔科夫斯基导演的《索拉里斯》（1972）更像是心理探索片。太阳表面覆盖着一片长满聪明的原生质的海洋，它干扰着附近研究站上科学家的灵魂，让过往的恐惧、痛苦始终陪伴他们。当人们以为飞向太空意味着逃离时，塔尔科夫斯基却让往事来做人类的同路人。斯坦利· 库布里克在这一时期完成了他的三部曲《奇爱博士》（1963）、《2001太空遨游》（1968）、《发条子》（1971）。

技术恐惧症

1965年，法国新浪潮导演戈达尔拍摄《阿尔发城》，描述一种非人社会：未来的银河系首府被一台电脑统治，人类的感情被限制，“爱”之类的字眼被禁止。主人公用一个悖论式的命题让电脑瘫痪，但阿尔发城也随之死亡，人们木偶一般失去自主。主人公只有带着爱人逃到城外，重新唤起她对爱与诗的记忆。

“从技术统治的城市逃离”，自此成为科幻电影的一大分支，并在七八十年代逐渐繁盛。1970年，一个丧失了姓名，只有编号THX1138的人从依靠控制论建立起来的社会出逃。那里人与人之间的差别被抹平，个人行为均在监控之下，连性欲都被药物控制。那人逃到自然和自由之中，重新受到太阳的照耀。（卢卡斯《THX1138》）1982年，科幻史上最著名的一次逃亡发生。里德利· 斯格特的《银翼杀手》和此前的科幻片截然不同，它所呈现的是观众熟悉的后现代城市，到处是消费文化的渣滓，广告林立，街边堆有废弃的计算机组件。蒂勒尔公司生产“比人还人”的机器人，供取乐或作为奴隶驱遣。它们被称为“偷皮的”，同我们熟悉的“黑鬼”一词同意。4个有了感情的机器人开始叛逆，警察德卡德在追杀它们的过程中逐渐发现：自己比机器更不像人，而那些试图拥有人的地位的复制品却有更多人性。机器人罗伊甚至出于对生命的爱，反过来拯救他。德卡德终于人性复苏，同他所爱的女机器人雷恰尔一同逃入没被污染的自然之中。

此时科幻片不再欢呼所谓的科技进步，相反体现出深深的技术恐惧症。问题不在于技术掌握在谁手中，科学狂人还是和平爱好者，技术本身已内蕴颠覆的力量，它不再清白无辜。人在技术社会中没有主体性，只是庞大社会机器中的小元件。与之相对的则是自由、自然、家庭等社会价值观念。在电影中，颠覆它的惟一武器便是爱情。

相比之下，80年中国的科幻片《珊瑚岛上的死光》中，对待技术的态度明朗而单纯：“科学没有国界，而科学家有祖国”，技术只是工具，无所谓善恶，造福或为祸只看它掌握在谁手里。

80年代中期以后，西方电影中技术恐惧症发病率降低。在《终结者》系列中，毁灭人类世界的虽然是机器，但拯救它的也是，只不过长得更接近人。

七八十年代的种种社会危机：越战、经济衰退和水门事件的阴影在斯匹尔伯格那里被消解。他的《第三类接触》、《E.T.》把科幻纳入家庭场景，在温馨结局中引入逃避。在《第三类接触》中，罗伊一门心思追寻外星人踪迹，结果失去工作，妻离子散。此时斯匹尔伯格玩了个替代的游戏：失业、离婚并非社会经济衰退的产物，而是一个童心未泯的天才因迷恋外星世界而遭受的不公平待遇。外星生命以音乐和形像作用于12个“神选之子”的心灵，在一座山峰下，罗伊和失去丈夫的姬兰一家相遇（这样构成了一个核心家庭的模式），见到一群同样稚气未脱的外星人。那个外星伊甸园或许正是人们的童年时代。进入它所需的只是闭上眼睛，漠视现在。1985年的《回到未来》（罗伯特· 赞麦基斯）与此相似，它的主旨似乎是：要解救现在，你必须回到过去。

除了以上两种倾向，七八十年代依旧重复着反面乌托邦的类型，如1973年的《西部世界》及其续集《未来世界》，伍迪· 艾伦的《沉睡者》（1973）；动物恐慌的灾难片。不过，在重复50年代的外星生物威胁类型时，里德利· 斯格特的《异形》（1979）在造型、科技含量等方面还是有所突破。

奇观的年代

1977年，第一部《星球大战》系列片面世，虽然它在严格意义上很难称为“科幻”，它在样式上杂糅了西部片、古装片和侠客片，所表现的是一场原始战争，只不过发生在宇宙空间。但它以视觉上全新的奇观推进了电影技术层面的发展。卢卡斯甚至为此创立独立的特效公司工业光魔。技术的进展不仅改变影片摄制方式，而且对影院、观影方式都产生莫大的影响。在电脑特技、音响还原系统成为电影的必备要素之后，电影，尤其好莱坞大片已是无法被“转译”的东西，不仅无法被文字，而且无法被影碟转译。观众要消费的不是故事，而是视觉奇观和音响盛宴。

科幻电影是个明显的例证。进入90年代以来，《未来水世界》、《独立日》、《彗星撞地球》、《黑超特警组》等片在故事层无甚新意，拯救它们的是眼花缭乱的电脑特技。重拍《时间机器》时，或许是为了视觉效果，反面乌托邦的类型变成了动作冒险类。例外的是《侏罗纪公园》，在特技之外有严格基于科学之上的幻想，不过到了续集便乏善可陈了；《骇客帝国》，主人公在虚拟空间打斗时，还在思考这个世界到底是怎么回事，有些接近80年代的“电脑叛客”小说；2001年的《人工智能》，斯匹尔伯格的框架里蛰伏着已故大师库布里克的幽灵：晦暗色调、失衡构图、不安音乐营造出一个灰色冷酷的世界；还有，就是《少数派报告》，它同《银翼杀手》、《全面回忆》一样改编自菲利普· 迪克的短篇小说。

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