地图上看，东西方地理空间成阻隔状，海洋、河流、沙漠、高山……人们在各自的区域孕育出本民族的文明，这种文化是纯粹的，承传发展中也是健康的。

航海、航空等技术出现，将这种相对封闭的空间打破，文化出现了融合、交流、甚至变异，原本纯净的根文化，有了“拿来主义”的渗入，世界变得小了。这些曾被人们引以自豪，名曰“发展”的思维，今天显露出了弊端，四不像的文化现象多了起来，文化体系中的绘画艺术由原本的本民族特征异变为“嫁接”的多民族样式。

地球文明中，文化是个大命题，复杂的地域形成不同文化与习俗，这里没有“国”的概念，“国”是人为的划定，多为地理含义的界定，但实实在在的地理存在后面是文化，争战的胜者、败者在有意无意地改变着文化，但文化不完全受这种约束，往往每种文化在经历沟沟坎坎或遍体鳞伤后仍能找到原本的面貌，似乎都与上天有种对应，以至于不会轻易消失。

古人、现代人都知道，我们人体的生物性属性在这个空间不是唯一的生命，也承认比人更高智慧的生命大大的存在。中国的山海经、周易、星相……，西方的星宿等文化中也都明确了人与上天的对应关系，释迦牟尼、老子等先人阐述了银河系的理，因为距离人的实际生活有些远，或有些看不到、摸不着，又琢磨不定，但随着年龄的增长，这种有些“虚”的东西似乎越来越“实”和近了，这种被人们称为修炼的文化，让更多的人有了找寻自己的根的路径。

文化的承传也是一样，这种时实、时虚与道德一样，千百年来说不清、道不明的东西维系着人类的存在。可见，他（文化）与上天的一种必然、稳固的联系，不是人要改变和嫁接就能达到目的的。似桃非桃、似李非李的油桃是无“根”的嫁接物，似桃形无桃味，似李味无李形；无籽的西瓜就绝了根。

文化体系中的绘画艺术，东方绘画中的中国画是极具民族性和地域性的视觉样式，公式化的用笔用墨，非三、二十年所能练就，不到四十岁的人说画中国画到了多么高的境界，都不太可能。文化冲击中，有人否定中国画的用笔用墨，说“笔墨等于零”，若是小画家也不会有那么大的破坏力，用板刷蘸墨在宣纸上刷出一个个房顶， 无厾（音督）的黑点子点在宣纸上，无中国画笔力的线条游动在画面上，标注为中国画是个误会，其实这不是中国画。

中国画在承传上有一定的规范要求，用笔用墨、造型样式、透视方法……重要的是理念，一起构成中国画的属性。无这种属性便不是这种物象，就像猴子可以穿衣戴帽，但它还是猴子，因它没有人的语言、行为、道德等人的属性。

近几十年来电脑绘画、插画、丙烯、动画等新画种出现很多，和传统的国、版、油、雕加二水（水粉、水彩）不同，这里不探究这种艺术形式的好坏，但至少它的存在应在自己的氛围之内，不能掺渗到传统的艺术形式中去，那样两者将双双被破坏，就像由西医的消毒手段处理中医的中药一样，经过酒精、紫外线等消毒手段处理过的牛黄、冰片、望月砂便没有了药效，甚至会有副作用。

记得1998年我到一位大学的艺术系主任的办公室闲聊，见画案上调色盘里的颜色很怪，不是国画色，他说是丙烯，他在尝试着用丙烯色画中国画。丙烯也能溶于水，在宣纸上也会洇化，但是这种颜色和墨结合，感觉不沉稳，很“贼”。中国画呈现的沉稳、雅致，丙烯色做不到，拿给不了解中国画的人看，他们会曲解中国画。如同用塑料或木屑胶合而成的胶合板做家具和实木家具永远不会一样的感受一样──尽管也会有家具的功能。

东方的中国画与西方的油画、蛋彩画的工具、颜料、造型理念等也不能掺和。将油画的造型理念应用到中国画，如按照焦点透视的形变、光影来处理中国画，就会四不像，没有了中国画的内蕴和画意了，只能是唯形而形，更谈不上“形而上”了。徐悲鸿等人也探索过，少有成功者。若将中国画的人物造型手段，散点透视理念运用到油画创作中，一下会认为造型不准，西方人不能接受。

前些日子看到一篇大陆一个中国画博士生的文章，说古人画的中国画没有解剖、透视知识，画的形都不准，不是好的艺术……，我很惊讶，如同说中医开的中药没有经过消毒就熬药，是不懂医术，不够医生资格一样。

欣赏中国画、创作中国画要以中国独有的文化为基础，才能有中国画的语境、画境。比如中国的风水、孝道、三教思想、忠孝义文化、尊卑观等。

唐太宗为秦王时，府中蓄有十八谋士，为其以后的江山社稷出力很多，登基后，唐太宗特命画家阎立本画十八学士图，宋以后常以文人雅集的方式呈现。这幅南宋佚名的《十八学士图》（图1），正面屏风为平行透视，横线、竖线为原线，屏风底座侧面的纵深线和三个桌子的变线都不是一个灭点，尤其画面中9个人物，五个学士是“大人”，四个仆人是“小人”，造型处理上，仆人都是经过画家的艺术处理，画的很小，与“大人”们形成强烈大小对比，正是为了符合中国传统文化中的尊卑观。单个人物造型很精到，塑形很准，显然不是失误将仆人画小了，这里面有文化的含量。

唐朝画家周舫的《簪花仕女图》更是明显的将女主人的雍容华贵用“大”烘托出来，而女仆也是同颜色的衣服，却用“小”来表现。（图2）

《雅典学院》是意大利画家拉斐尔在十六世纪初所作，文艺复兴的大环境，文艺理论的成就让画家们的造型有了理论依据。这幅原名为《哲学》的壁画（图3）是二十六岁的拉斐尔应邀为梵蒂冈教宗内宫所作，全画人物解剖结构造型、色彩关系、透视关系相当准确。画家将古希腊罗马和意大利不同时期的五十多位哲学家、艺术家、科学家浪漫地安排在一个画面里，全画由高大的拱门为先导，层层向后递进，至无限远处，建筑物、人物等物象的所有的变线都向心点（柏拉图和亚里士多德）消失，平行透视明显。基于对人物的理解，塑造成无一雷同的形象，众多的人物向两翼和前景展开，并且相互关联，他们像在自由地讨论或沉思。平行透视特点之一就是有亲近感，仿佛可进入画内参与活动。

近百年来，东方人到西方学习油画，西方有些大画家也学习东方的造型方法，或直接将民间艺人的剪纸、泥塑、雕刻等造型样式用油画表现，而不去讲焦点透视。马蒂斯、毕加索、赫尔奈斯等人后期的造型手段不是油画的属性，尽管用油画颜色和画布，这是典型的变异画种，是上面说的“油桃、无籽西瓜”一样，决定一种绘画样式不是单单的由材料、工具决定的，更多的是理念。与一个人的好坏，不是由草帽、布鞋与领带、西服决定一样，东西方绘画为保持其特征属性必须有一个“根”。

中国的绘画，尤其写意画，不求表面的精细与形的准确，有时似是而非，更看重的是画家用心在触碰这个世界，转而于笔，绘于宣纸上，其形象后面往往会产生无止境的联想和能量释放，这些与中国道家文化中的阴阳、虚实观大有关系。◇#

（点阅【醉梦话丹青】系列文章。）

责任编辑：李梅