莫言与卡夫卡，原本是东方和西方两个相差十万八千里的作家。由于莫言获奖的长篇小说近作《檀香刑》和卡夫卡的短篇小说《文身刑》（注1）都写到酷刑，其故事都有二十世纪初叶殖民地或半殖民地背景，这就为比较研究提供了可能性。
相比之下，作为民族主义者（？）的莫言，沉浸在酷刑的“华美的大戏”中，陶醉在“被马列践踏够了的中国文明的糟粕”里；作为人文主义的卡夫卡，既批判性地揭示了人性的残忍，又彰显了西方文明的精华。莫言自言《檀香刑》“是对魔幻现实主义和西方现代派小说的反动”（注2），《文身刑》则是一部魔幻现实主义的经典。此外，在刽子手形象塑造和审美表现等各个方面，均可以见出两部作品的美丑之别、高下之分。
一
《檀香刑》以1900年德国人在山东修胶济铁路和义和拳的反抗为情节主线，细腻地描绘了一种惩罚当地猫腔戏班班主、义和拳首领孙丙的酷刑。施刑过程是，首先把犯人捆绑在细木匠精心修理过的光滑的松木板上；然后用一根檀香木橛子，从犯人的“谷道”(肛门)钉进去，从脖子后边钻出来；最后把犯人绑在一个露天高台立柱上示众，让他经受数天折磨后死去。在作者笔下，这种酷刑设计得极为精巧：紫檀木要削刮成宝剑样子，用砂纸翻来覆去打磨，光滑如镜；然后入精炼香油里至少煮一天一夜，以保证钉入时滑畅不吸血，不伤肚肠。由于受刑者体内不断流血，为了让他多受几天折磨，每天需给他灌参汤。用小说中的刽子手赵甲的话来说，“咱家要让你见识见识中国的刑罚，是多么样的精致讲究，光这个刑名就够你一听：檀──香──刑──多么典雅，多么响亮；外拙内秀，古色古香。这样的刑法你们欧罗巴怎么能想得出！”(第十四章)
莫言自称檀香刑“纯出想像，无典可凭”。但他也许想像不到，欧罗巴的卡夫卡所想像的刑罚也许更为精巧。一个欧洲旅行者来到一个虚构的非洲殖民地岛国考察，当地的执刑官向他介绍了一架由电池驱动的刑具。其底部是一张活动“床”，行刑时犯人被剥光衣服背朝天绑在“床”上；上部是玻璃制造的人形耙状机械装置，称为“绘图员”；中间的“耙子”是一排尖锐刀针，由执刑官操控在犯人背部刺字，刻写犯人所违反的法律条文，并且以花文镶边。除了刺字刻花的长针以外，还有空心短针用来喷水洗血，并以药棉止血，以保持文字图案清晰可辨。刀针愈扎愈深，受刑者痛苦加剧，但他的口中塞着块防止呼喊的棉花团。行刑六个小时之后，犯人开始透过镜面的放射读清楚刻写的文字，才明白他犯的究竟是哪一条法；十二个小时之后犯人被折磨致死，法律条文深深刻写在他的背上。由于中国历史上五花八门的刑法都有其古雅的名号，依此习俗，这种酷刑可以意译为“文身刑”，刑具也可以名之曰“文身机”。
二
在《檀香刑》中，尽管受刑的孙丙是“可歌可泣”的“反侵略、反殖民化”的义和拳英雄，但刽子手赵甲才是作者以浓墨重彩精心刻划的人物形象。赵甲是孙丙的亲家。孙丙有个美丽的女儿媚娘，她的夫君赵小甲也是跟他爹改行作了刽子手。赵甲这个杀人如破西瓜的“刽子行里的大状元”，在恩师指点下，他冷酷地站在执刑台前，眼睛里没有活人，“祇有一条条的肌肉、一件件的脏器和一根根的骨头。”（第九章）更重要的，他是“精通历代酷刑，并且有所发明、有所创造的专家。”（第二章）檀香刑是赵甲在德国人克罗德的要求和循循善诱的启发下发明的。受到器重的赵甲成了袁世凯的座上客，还曾受到慈禧太后的赏赐。他甚至劝儿子小甲说：“我的儿子，你就准备着改行吧，同样是个杀字，杀猪下三滥，杀人上九流。”（第三章）当小甲看到他爹双手稳稳地攥着酷刑的橛子时，他祇是他爹的陪衬。他发现他爹“满面红光，神态安详……俺感到爹对俺实在是太好了，咪呜咪呜，世界上再也找不到比俺爹更好的爹了。俺能有这样一个好爹真是太幸福了……”（第十七章）
卡夫卡的执刑官像赵甲一样，本身就是一架冷酷的杀人机器。执刑官作为一个集法官、监斩官和刽子手于一身的人物，他曾协助岛国的老司令官设计了文身机。现在，接任的新司令官有意改革旧体制并废除这种刑法。执刑官想要旅行者在新司令官面前说情，让他保留这种刑法。执刑官与赵甲父子的共同之处在于，酷刑和屠杀象征他所崇尚的一切：文身机的传统意义或价值，它的设计者老司令官，它的精致巧妙，它的威慑作用及其必要性。他清楚地记得，老司令官总是把行刑的处决作为岛国的盛大节日，并且亲自出席，英明地下令，首先保证让孩子们站到前排看个够。至于人道，完全不在执刑官的考虑之内。对于法律，他完全是一种盲从态度。在他看来，任何审判祇会导致“混乱”和“撒谎”。他坚信：受刑的犯人，犯了“无可置疑的罪”。但实际上，一个等待受刑的犯人，将要刻写在他背部的法律条文是“要尊敬你的长官”。也就是说，他犯的“罪”不过是冒犯长官而已。执刑官对旅行者说，“您现在有幸观赏的这一法庭程序和处决过程，在我们流刑营再也没有人公开支持了。我是唯一的支持者，也是老司令官这份遗产的唯一继承者。我不敢奢望把这一套再扩大规模，维持现状已费尽我的心力。”
但是，执刑官与赵甲父子刽子手的形象也有很大差异。这当然是两位作家不同的艺术处理的结果。陀斯妥耶夫斯基在《死屋手记》中也曾写到杀人成性、杀人取乐的凶手，但作者是以讽刺、批判的笔调来描写的。像陀斯妥耶夫斯基等伟大作家一样，卡夫卡以一种深沉的痛感来描写执行官行刑的快感。莫言则是以其自身掩饰不住的快感来写刽子手杀人的快感。执行官总是以旧制度大势已去的哀求的口吻叙述他的故事，赵甲始终以自鸣得意口吻夸耀杀人的行当。赵甲显然比那个执刑官要丰满得多，有血(冷血)有肉得多。赵甲最后背上吃了媚娘一刀，以身殉职。当监斩的知县钱丁出于某种原因要杀死正在受刑的孙丙时，是小甲用自己的身体挡住了孙丙的身体，像他爹一样以身殉职。
在卡夫卡笔下，执刑官不是被人杀死而是自杀。旅行者与执刑官进行了观念的交锋以后，执刑官释放了犯人，拿出一张纸条，上书准备刻写的“伸张正义”字样，然后一丝不挂进入文身机。由于这一杀人机器部分零件失灵，执刑官很快就被搅死了。执刑官的自杀是良心发现，有所悔悟？还是出于对旧制度再也难于维持的绝望？或是不忍心看到精巧的文身机被拆除？卡夫卡给我们留下了想像和思考的余地。
三
回顾十九世纪以来的殖民主义历史，对于随列强入侵而同时在中国传播的耶教文明，莫言无法加以区别借鉴，这并不奇怪，也不必苛求。但问题在于，他既忽略了义和拳的刀下冤魂大都为信奉耶教的中国教民这一历史事实，又对东方文明的人文主义资源视而不见。
莫言本人的宗教背景不得而知，但他却在《檀香刑》中为赵甲一家安排了佛教背景。小甲甚至认为，“如果不是俺娘一辈子吃斋念佛，俺不可能碰上这样一个好爹”(第十七章)。小说中还提到佛教的轮回转世的观念，出现过玉菩萨等佛教意象。其中一个细节写到，慈禧把一串佛珠赏给了赵甲，因为他为大清朝杀人立功，以后可以“放下屠刀，立地成佛”(第十四章)，这也许略有反讽效果。而赵甲得了老佛爷的佛珠后，就长斋食素了。他捻动佛珠竟然如老和尚入定一般。
作为东方文明的佛教，是足以开掘人文精神的一大资源。但是，在《檀香刑》中，捻珠、菩萨等意象，不外乎一种摆设而已，一种戏剧道具而已。小说没有通过任何一个人物或作为全知视角的叙述者，对酷刑进行艺术的解构和人道的质疑。缺乏佛家的慈悲，那些摆设不能烛照刽子手的“无明”，因此也就缺乏反讽意味。通读全书，仅仅在第十四章，当媚娘听说赵甲打算用檀木橛子把她爹钉死时，骂了一句“畜生……”。
这个“畜生”，自称“是皋陶爷爷的徒子徒孙，执刑杀人时，我们根本就不是人，我们是神，是国家的法。”(第二章)可是，从《尚书‧皋陶谟》来看，作为以“仁”为核心的儒家文化源头的皋陶文化，就曾以“九德”为修身准则。勇敢而善良是“九德”之一。孟子的“民贵、社稷次之、君轻”的儒教，正是皋陶提出的知人、修身、安民这一“为政”思想的发展。中华文明的精髓，在莫言的小说中很难见到影子。
黑格尔曾经将历史界定为一个屠宰场。在一个畜生横行的屠宰场，文学的意义在于透露出对于被屠宰的同类的些微悲悯──佛家的慈悲、儒家的恻隐之心或任何一种文明中的人性之光。
卡夫卡有一颗爱心。勃罗德(MaxBrod)在《卡夫卡传》中高度肯定了卡夫卡的正义感和他对真理的爱。他认为，卡夫卡作品中的基本观点是：“人有他自己理智、意志和道德认识的火花，并不完全是超自然力量手中的玩物。”出于同情──一种含泪的微笑式的同情，出于对自由对完美世界的微弱希冀；卡夫卡从纠缠一生的恶劣情绪和失败感中挣脱出来，并且不顾一切地为善而进行抗争。
勃罗德认为，包括《文身刑》在内的卡夫卡的作品，归根结底，均曲折地透露了《旧约》的核心思想：“爱他人犹如爱你自己。”（注3）
在《文身刑》中，当旅行者耳闻了这种残酷的刑罚之后，思绪难以平静。他觉得，虽然不宜干涉别国事务，“但这里的事情真叫人不忍撒手。司法程序的不公正、判决的不人道是明摆着的。谁也难说这里关系到旅行家的什么个人利益。因为犯人与他素不相识，既非他的同胞，也毫不乞求他的怜悯。”作为一个人，他对同类的怜悯是自然流露出来的。在卡夫卡笔下，文身刑是历史上亵渎人的尊严的奴隶制烙印，是其“遗风”的现代发展。如旅行者所言：“在我们国家，人民祇有在中世纪才受过酷刑”。旅行者并不是一个法律权威。他所表达的祇是个人的声音。但这种“个人的声音”是一个真正的“人”的声音。他虽然人微言轻，却拥有伟大的道义力量。
四
莫言以他异乎寻常的坚强神经，对零刀碎割的凌迟刑和檀香刑等多种酷刑，均极尽铺陈渲染之能事。赵甲的师傅告诫他说，凌迟一个妓女时，“该将在她的身上表现出来的技艺表现出来。这同名角演戏是一样的。”(第九章)刽子手就这样把杀人的“技艺”抬举到“艺术”的高度。除了前面几章的层层铺垫以外，整个第十七章，作者以“小甲放歌”的叙述视角，绘声绘色地直接描写了冗长的行刑过程，以展示刽子手“执法杀人”的“高超的技艺”。
在古希腊悲剧中，伟大的悲剧诗人几乎不约而同地形成了一种审美原则：不在剧场直接搬演残酷的暴力场面，而是通过剧中人间接叙述。这就是戏剧中的所谓“明场”与“暗场”的区别。例如美狄亚的杀子，就没有直接表演。这一优秀的审美传统在西方一直延续不断，直到现代影视的出现，才有所改变。但是，如何有节制地展示暴力，一直是作家和批评家关注的一个问题。在《文身刑》中，卡夫卡始终没有让行刑在一个犯人的受刑过程中直接展示出来，而是由执刑官断断续续讲述的。在讲述过程中，祇有一个等待受刑的犯人。执刑官被文身机搅死的情节，小说中祇有寥寥几笔。在菲里普‧格拉思(PhilipGlass)根据《文身刑》改编的歌剧中，刑具并没有搬上舞台，而是在布景的一堵墙上投射了出它的阴影。
莫言认为，与话剧相比，戏剧更浪漫，假定性特别强，情节简单。京戏《铡美案》非常文雅。地方戏里，真的搬来一把铡刀，用猪尿泡里盛上红颜料，戏到要命时一铡，“哗啦”一片血红。（注4）这说明中国的艺术传统原本是丰富多采的，有象征写意，也有逼真写实。描写日常生活，完全可以像《红楼梦》那样精雕细刻。描写酷刑，则宜粗不宜细，宜象征主义不宜逼真，更不宜渲染、发泄。
在《文身刑》中，旅行者对执刑官的一句欲言又止的问话是：“你看到了它的耻辱吗？”我们也可以向莫言笔下的刽子手和莫言本人提出这个问题。可是，谢有顺先生在〈莫言：从檀香刑的梦中醒来〉一文中竟然这样评述刽子手赵甲的“精湛的技艺”：“其最高境界之一，就是他为六君子行刑的那次，‘他感到，屠刀与人，已经融为一体’。‘屠刀’是杀戮文化的象征，‘人’是杀戮文化实施的对象，这二者‘融为一体’之后，它固有的残酷性似乎消解了：杀人成了一种艺术。……至此，一套物质意义上的杀人美学带着某种诗意悄悄地建立了起来，与此同时，刽子手的重要性也似乎变得不言而喻。”
一个作家，不懂美学或诗学，关系不大。祇要他是一个有良知的作家并且忠实于生活，他仍然可以凭直觉写出美的作品。但是，作为青年评论家的谢有顺先生，竟然写出此类文字，实在令人惊异。因为他比莫言更露骨地以欣赏的笔调谈论一种杀人“艺术”和“杀人美学”！对于这种美学，我们并不陌生。墨索里尼早就宣称，政治家即艺术家，“谈论法西斯主义，就是谈论天下第一美。”（注5）对美学和诗学的伤害，尤其是对中国传统美学中诸如“境界”等审美范畴的伤害，莫此为甚！
“艺术”(希腊文的Tekne，拉丁文的ars)一词，就其词源来说，原本包括手工技艺在内；它在现代社会已经被滥用了，因此必须区别开来。作为一种审美创造的文学艺术，其艺术美的真正奥秘在于人文主义的同情。比较文学学者布拉克(JoelBlack)在《谋杀的美学》中指出，“如果谋杀可以被审美地体验，谋杀者也就可以被目为一类艺术家──一种表演艺术家或反艺术家──其特殊之处不在于创造而在于毁灭”。（注6）布拉克以讽刺口吻，断然否定了诸如谋杀、杀戮、酷刑的“技艺”本身可以被视为“艺术”的“暴力美学”。因为这些人类行为是彻头彻尾反艺术的。刽子手也许有所创造。他所创造的，是人间的苦难和非正义，是恐怖的血腥和历史的恶性循环。他所毁灭的，是人类的良知、人格的尊严和人间的公义……。马克斯‧勃罗德在《卡夫卡传》中指出：“河马和鳄鱼虽然没有可用人的标准来衡量的伦理规，但在美学的意义上它们得到赞颂，从它们的力量上可以看到这些上帝的作品的辉煌之处。在卡夫卡笔下，‘法庭’甚至是肮脏的、可笑的、值得蔑视的、可贿赂的，……散发着愚蠢的官僚主义气息，因此说在美学上也毫无价值。”(注7)为这种法庭或国家执法的刽子手，就其作为一个人来说，我们用不着去蔑视他的人格，尤其是为稻粮谋而无可奈何以此为职业的人，仍然有其可怜之处。但他杀人的“技艺”，在美学上同样毫无价值可言。
兰格(BerelLang)在论述纳粹大屠杀的的文学表现时指出；“在涉及道德绝境的文学题材中，它的表现的每一种因素，包括表现行为本身，均成了有明显的道德效果的东西。”（注8）审美效果中的道德因素，不在于作家写什么，而在于作家怎样写。人类的一切罪行和暴力，一切污秽和阴暗面，都可以成为文学的题材，笔端却可以自然而然地流露出作家的喜恶爱憎。莫言的艺术表现本身，即他描绘酷刑这种“道德绝境”时自觉或不自觉流露的赞赏笔调，在道德效果上显然是负面的。卡夫卡的描写则与其相反。莫言对酷刑的美化，抽空了社会美的善的内涵，以貌似美的形式来描绘恶；而这种描绘既非喜剧嘲弄，又非客观描写，而是一种虚幻的浪漫主义。受刑者孙丙，因为他的故事可以被编入戏文而欣然接受檀香刑，使得酷刑成了两相情愿的事情。在这种貌似阳刚之美的框架下，祇剩下了悲剧的空壳而缺乏悲剧的灵魂；人物形象也难免脸谱化，缺乏历史悲剧的真实力度。
卡夫卡既提出了酷刑的人道问题，又刻划了复杂的人物性格。在旅行者身上，不难发现卡夫卡自身的影子，但作者并没有把他塑造成完美的人文主义者。小说最后，他赶快从那是非之地逃走，拒绝对希望逃离岛国的求助者伸出援手。
五
在我们考察了分析了两部作品的文本之后，就不难发现一种奇特的现象：莫言的貌似酷肖生活的现实主义，反而成了一种历史的曲解；而卡夫卡的魔幻和象征色彩，却成了一种最忠实的现实主义。正是在这种美学意义上，卡夫卡不足两万字短篇，胜过莫言洋洋四十万言。以少胜多，此之谓也。
作为一个技艺高明的匠人，莫言在《檀香刑》中驾驭语言的能力，小说的叙述视角的自由转换，“凤头－猪肚－豹尾”的三段式结构等方面，均可以见出一种匠心。但从小说流露的国家至上的思想倾向、历史意识和美学观点来看，莫言的政治极端主义极大地局限了他的小说创作。
与莫言不同，卡夫卡是一个无祖国的犹太人。从卡夫卡的传记资料来看，卡夫卡一生对他的故乡布拉格怀着深深的怨恨。他恨它的历史上的酷刑：这个古老的城市，地上沾满无辜者的鲜血，烧死宗教改革家胡斯(JanHus)的火刑柱是中世纪黑暗的耻辱柱。卡夫卡尤其憎恨布拉格的城堡和塔楼，因为从那敞开的窗口曾“扔出去”无数的政治反对派人士。这种憎恨也是卡夫卡对他所在的奥匈帝国的憎恨。自由、正义和爱的可能性、人的价值和尊严、个人与社会权力关系，是卡夫卡作品一贯的主题。渗透在他小说中的，是一种人物的内在的忏悔感和怜悯之情。这种现代主义，对于自我感觉良好的中国作家来说，也许不合时尚了，但卡夫卡的伟大作品是永恒的艺术品。
莫言在《檀香刑》的后记中说：在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学继承的今天，这部小说是他的创作过程中的“一次有意识的大踏步撤退”。真正值得中国作家反省的是，80年代以来，包括莫言在内的不少作家，对西方现代派的借鉴仅仅限于形式，止于皮毛。这一点，莫言自己已清楚地表明，“80年代一开禁，大量的作品被翻译了过来，大家看了后都感到耳目一新，这才知道，小说其实可以有多种多样的写法。”（注9）由此可见，莫言们由于目光短浅，胸怀狭小，根本没有看到：西方现代派小说除了形式多样以外，还可以体现如此丰富的人文精神。因此，对于这种过度借鉴，现在的反拨应当是双向进行的：一方面，作家完全可以大踏步撤退，像莫言那样退回到中国文学的语言风格或结构形式；另一方面，则应当大踏步前进，真正深入领会卡夫卡、加缪、贝克特、马尔克斯等伟大的西方现代派作家的人文精神。
注释﹕
1 卡夫卡《文身刑》（InderStrafkolonie，1914年，英译本InthePenalColony），通译《在流刑营》。
2 关于《檀香刑》的反殖民化和民族主义主题，请参见笔者的另一篇文章：“民俗文学的庙堂之音──评莫言的《檀香刑》”。
3 参见马克斯‧勃罗德(MaxBrod)：《卡夫卡传》，叶挺芳等译，参见第六章“宗教观的发展”；附录四：“关于卡夫卡《城堡》的一点说明”。
4 参见徐虹：《莫言的故事讲得狠》，《中国青年报》，2001年3月27日。
5 转引自SimonettaFalasca-Zamponi，FascistSpectacle:TheAesthetics ofPowerinMussolini’sItaly，UniversityofCaliforniaPress，p.16.
6 JoelBlack，TheAestheticsofMurder，Bultimore:JohnsKopkins UniversityPress，1991，p.14。
7 同注释3。
8 BerelLang，ActandIdealintheNaziGenocide，Chicago:The UnivedrsityofChigagoPress，1990，p.124。
9 转引自张慧敏：《用耳朵阅读──与莫言的对话》，摘自《深圳周刊》。
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