四大名旦中的程砚秋（1904年—1958年），爱演苦旦戏。一般对四大名旦的印象：梅兰芳是大家闺秀、荀慧生是可爱小姑娘、尚小云是巾帼英雄；唯独程砚秋专攻青衣，是吃尽苦头的妇女代言人。

早年梅兰芳（1894～1961）、尚小云，都常唱《六月雪》，自从程砚秋把《六月雪》改编成《金锁记》以后，梅、尚就避开不演，《六月雪》成了专门的程派戏。程派的唱腔幽怨婉转、若断若续，听起来总感觉有那么一种凄凉的味道。其实要学会他的行腔很难，像他那样顿挫合拍，讲究四声更不易。

京剧《六月雪》原来只有“探监”与“法场”两场，场子简单，交代窦娥与婆婆之间的感情却非常浓郁－探监时婆婆为窦娥梳头、法场上婆婆来做最后安慰，看的观众，特别是女性观众眼泪直流。这戏让擅演苦旦的演员可以大大发挥一番。程砚秋后来新编有《荒山泪》、《春闺梦》、《文姬归汉》等等，也是哭哭啼啼的，但是哭却没对象，一个人闷在那里哭，场子又零碎，让人聚不了焦。最糟糕的是剧情很幼稚，《荒山泪》是怕老虎而哭，《春闺梦》是丈夫打仗没回来可别人都懂开小差溜回来，不知是哭他丈夫笨还是什么的，《文姬归汉》堂堂文姬成了乡下人，在蒙古包哭，出门也哭、看到昭君墓又哭，哭的内容一模一样，重复的令人无奈。

程砚秋有心社会改革，把戏剧视为改革社会的重要手段。他急于求改进，想符合新文学的观点（胡适大概影响了他），要求故事完整，要求有个人的感觉。这种西方的个人主义观点，与中国的宏观、典范的戏剧观差了十万八千里。程砚秋采取苦与愁的忧思（出自于他的老实，帮他编戏的人也很迂直），尝试感召民众，但民众只会看热闹，使其一生踽踽独行，有人说他是一意孤行。不喜欢他的人，甚至说他唱的是“鬼音”。

解放后，他被共产党控制，按照共产党的指示演戏，他自觉编的最好的《锁麟囊》，中共硬是不准他演。他演旧社会受苦的妇女没问题，或反抗权威的也没问题（例如老让他演女儿反抗父亲的《三击掌》），因为这些戏可显出党解放人民的“恩情”与精神。而《锁麟囊》这个戏，描写资产阶级娇娇女命运，此薛湘灵不受党的启迪，乃由水灾之患而幡然觉醒。艺术不为党服务，不能宣扬党的重要，那就归在反动的那一边。

可怜的程砚秋，为共产党付出那么多，却再也没有自主权成了傀儡，他被安排在京剧里搞政治，历任全国人大代表、中国文联委员、中国剧协常务理事、中国戏曲研究院副院长，按照党的意思折腾京剧。表面忙碌、风光，可是十年不到就郁郁而终，他是四大名旦最年轻的一位，却是死的最早的一位，享年54岁。当然，也有人为他庆幸，如果留到文革，他那忧郁的性情，不可能像尚小云（1900～1976）能硬撑过去；荀慧生（1900～1968）备受虐待而死，可想而知他也难逃此劫。

1924年罗瘿公将旧京剧《六月雪》（只有探监与法场这两段），参考明代传奇《金锁记》，硬给加上首尾交代完整故事，改称《金锁记》演出。但编成完整故事，演出的效果并不见得好，到了后来程砚秋还是回复到探监与法场这两段来演。为什么这样？因为絮絮叨叨讲一个故事，如果不懂制造效果，观众肯定睡着，老戏的《六月雪》深知这个诀窍，安排两个丑角：一个禁婆、一个丑县官胡里图，就把全局搞活了。术语叫做“插科打诨”，一下子让睡着的观众醒来，再不然能使投入太深、伤心欲绝的观众喘口气，破涕为笑。

丑角很简单的就达到平衡观众情绪的功能，这不能不说是古老编剧家的高超智慧。而现代编改京剧的人自诩中西皆通，却把戏弄的狭隘偏颇，根本悟不到什么平衡不平衡，只是满足一己的发泄，发狂的洒狗血破坏平衡，说这是“创新就是进步”，原来戏中精彩之处骤失，“恰到好处”的美妙再难出现。

老戏《六月雪》：禁婆管女犯，这天她把窦娥叫出，因窦娥没孝敬她，她就打窦娥出气。窦娥把自己的遭遇、冤案的真相仔细告诉禁婆，禁婆的态度立即180度大转变，铁石心肠变的柔软，直说自己刀子嘴、豆腐心，不是真要对她那么坏。另一位丑角，县官胡里图临斩窦娥讲的是无厘头的话：“窦娥啊窦娥，想你小小年纪，做出这样事来。今日斩了你，下次不可”（此时舞台上二神童暗上，做下雪状。然后窦太师制止了行刑）。

程砚秋初出道时，丑婆子（也叫彩旦）盖三省与他合作，后来程砚秋成名，年老的盖三省，沦为黄金戏院的班底不受人重视。然而程砚秋每次到上海演出《六月雪》，一定指名要盖三省配演禁婆，让人重新对盖三省加以礼敬。盖三省演禁婆是一绝，打窦娥时，凶而不暴，听真相时冷脸孔露出关怀神情，既能夸张又能收敛，观众是先气而后笑。程砚秋念旧情、惜人才，是个敦厚之人；而共产党只会利用他，把他玩弄于股掌之上，苦的他连说都说不出来。@*