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【大澳门威尼斯人赌场官网8月10日讯】 电影导演的绯闻永远如火如荼。但很少有人能记起最后一次进电影院的时间了。不知从哪一天开始，持续低迷的中国电影从80年代的年平均量百部左右，终于悄无声息降至今天的五、六十部了。这个数字与印度的年产量300部比起来令人汗颜，但情况还不算太糟，十多亿观众每年都能从年产量500部左右的美国那儿分享到近20多部大片。电影管理者们再接再厉，把电影院的票价打了个对折，有的地方降到了5元，但因盗版猖獗和对国产影片质量的不信任，我们仍然不愿劳神去电影院耽误工夫。
中国电影还有救吗？
也许个人摄像时代的来临，将打破这一疑问。
谁支撑着中国电影？
如此低迷的电影市场，谁还敢拍电影呢？风雨飘摇的中国电影，靠什么支撑？情况大致有3种：
首先名导。比如张艺谋，以前还有个陈凯歌，现在又出了个冯小刚。张艺谋和冯小刚这两个腕儿算是活跃在中国影坛的熊猫级人物。名气的号召力使得他们只要想拍片子就会有人给他们投钱。他们的影片差不多都能顺利通过审查进入影院并把票房风险降到最低系数，代价当然是艺术上的妥协和投机。这也许高估他们了，贺岁的水平张艺谋冯小刚半斤八两，甚至有人说张艺谋还不如冯小刚，也许这么说只是想鼓励冯小刚，但张艺谋的确是“愈堕落愈快乐”了。
贺岁不过是发行商制造消费热点的促销行动，说白了就是商人骗老百姓的压岁钱。所以它不让你思考，只让你沉湎于虚假的欢乐中。但导演们却是立着“替观众着想为百姓拍片”的牌坊把自己卖了个好价。也正是这种无耻的贺岁精神，使垂死挣扎的国产电影在喧嚣中抖着激灵。
其次是主旋律。如果你听到媒体传来捷报：国产电影出现了新局面国产票房一片红国产电影终于打败进口大片那一定是主旋律的骄人成绩。但观众都知道那1700万的票房纪录是怎样创造出来的。主旋律是国家掏钱拍片，单位统一组织观众消费，等于自产自销。所以发生单位向影院索取回扣的丑闻一点也不奇怪。不仅如此，此类影片还是金鸡百花的宠儿，这两种奖项的聒噪除了提醒人们国产电影尚在苟延残喘之外，已经说明不了更多。所以拍出了《横空出世》的陈国星曾经对不以为然的观众表白：我也能拍别的电影！
追求个性的艺术青年们盼着被招安，利用了主流意识有了身份的人又盼着被艺术招安。电影制度像围城，外边的人想进来，里边的人想出去。
第六代未老先衰？
盗版告诉我们，除了自产自销的主旋律、逼良为娼的贺岁片，还有第三种情况。——活动在地下、身份若隐若现的第六代的独立电影人。代表人物有张元、王小帅、娄烨、贾樟柯等。他们从电影学院毕业后有的被分到电影厂，有的工作后离职，自觉或被动地从体制中脱离出来，他们都有自己比较纯正的艺术理想因而走上了独立电影或者说是自由电影人的不归路。但目前的创作环境并不特别利于他们的发展，于是，借助国外一些资助年轻电影人的基金会的帮助，第六代很多导演拍出了自己的代表作。这样的基金会在欧洲较多，第六代的电影一般很难通过电影局的审查，所以总是进不了中国的影院，只能走进国外的市场。由于电影长期不和中国观众见面，官方和观众对这些年轻导演的偏见越来越深，即使熬成婆婆的张元，解禁后的《过年回家》在发行放映上仍遭到了不公平对待。被“招安”后，第六代的命运和他们的艺术创作都不怎么如意，往往见光死。大部分作品遭到了控制性发行甚至不予发行的厄运，虎头蛇尾的“青年电影工程”就是个明证。王小帅、路学长、管虎等人的10多部影片拍完一年多仍没进入影院。
因为地下电影无法从影院看到，国内观众对他们的好奇变成了对盗版的依赖。所以这些独立制作的影片得以小范围传播。张元的《东宫西宫》，娄烨的《苏州河》，贾樟柯的《小武》等等都能在音像店里买到。沦落为地下电影的《鬼子来了》是个例外，盗版商始终没把它盗出来。这部面临血本无归的片子也没敢去国外捞回成本，对一部影片的命运也许导演能豁得出去，但投资人不敢让它砸了自己的饭碗。电影的投资环境让“华亿”如履薄冰。
历经磨难后，豪情万丈的第六代没来得及长大便已经开始衰老了。只有贾樟柯有点例外，比起地下的第六代他是“地地下”，想妥协都找不到门。为了《站台》能在国内影院上映，他痴痴地在电影局从早等到晚，没人愿意理睬他。贾樟柯忍着被抛弃的痛楚默默拍摄着与中国观众无望见面的第三部影片。
扛着摄像机，到街上去 当第六代在电影体制的门槛外踌躇、姜文把鼻涕眼泪往肚里咽时，更多立志于影像表达的人二话没说，——拿着数码摄像机直接到街上去了。
“扛着摄像机，到街上去”本来是四、五十年代意大利“新现实主义电影”的口号，当下中国民间的“纪录群体”却用行动实现着这句话。首先这要感谢技术，数码摄像技术的迅猛发展使成本愈来愈低廉的DV机迅速普及。虽然他们的作品只在酒吧等私人场所交流和分享，但一大批热爱电影又没机会拍电影的年轻人还是热衷于用买来或租来的机器，诚实地纪录着现实生活。今年，实践社DV数码纪录电影小组的成立，使更多的志同道合者走到了一起。
吴文光，中国电影的江湖人士，“DV小组”的倡导者之一。十多年来，他一直流浪在体制之外，影片极少人看过，他不断用DV，用笔，如实纪录着眼中的生活。他拍摄于1988年的《流浪北京》被人看作是中国大陆第一部真正意义上的纪录片；《1966，我的红卫兵时代》在1993年的日本山形国际纪录片影展中获“小川绅介”奖；1995年完成《流浪北京》的续集《四海为家》。文字著作有：《革命现场》、《流浪北京》、《艺术家现场》、《江湖报告》等。不久前，他的纪录文字作品《江湖报告》成了《芙蓉》杂志的一大卖点，如果你和他探讨中国的电影机制，他会说这些问题你还是和姜文谈去吧，这对他根本不是问题。
实践社的潘钊林跟踪拍摄了一个新婚的民工找新娘的事件：新婚的民工和妻子在北京旅行结婚时被分别收容，民工被遣返到河南后回京到处找不到新娘，几个月过去了，杳无音信，新郎因无法向丈人家交代，不敢回家。寡言的他失望地坐在工地上像祥林嫂似的呢喃：“都怪我，我明明知道星期三抓人，可我还让她出去”一段原始的素材便足够煽情 杨天乙的《老头》，纪录一群老头枯燥无味的晚年生活。看了让人害怕老去。
《不快乐的不止你一个》是年轻的女孩王芬用镜头和父母对话的一部片子。她从小深受父母感情不和之苦，心灵落寞且敏感，这一切使她思想早熟。片中被摄对象是作者的父母。父亲有外遇，但父母一直没离婚，为此他们吵了几十年，饱受其苦的王芬终于鼓起勇气拿起了DV分别对父母进行了询问，因摄影者的特殊身份，使得影片中除了父亲、母亲外还出现了镜头后的女儿，三者的关系形成了本片独特的视觉效果。片子有家庭录像的成分，有纪录的成分，还有导演的成分，所以它不是纯粹的纪录片，也不是故事片。这个片子的趣味之处在影像之外，它不仅引发出爱情、婚姻、男人、女人等问题，更重要的是它是一次孩子与父母的对话。
《自由边缘》是熟悉摇滚圈的孙志强拍摄的关于中国地下摇滚人生活的片子。人们可以从中目睹诸如舌头、诱导社等优秀乐队的地下芳踪。
徐兢，电影学院在校学生，从去年秋天，他开始拍摄《北京“蹲”戏人》，该片跟踪的是一帮不论春秋冬夏常年蹲守在北京电影制片厂等待排戏的人。
个人摄像时代的到来
“DV小组”内外，还有很多很多纪录人在艰难跟踪着一个又一个的人和事件。
为什么他们都选择了纪录片呢？——也许我们今天的生活本身太富戏剧性了。吴文光说“纪录片是一泡屎，不拉出来不舒服。”纪录的人们都没有赢利的目的，DV只是他们表达的工具，就像无法阻止人们用笔写字一样，电影机制对他们失去了控制。随着记录队伍的不断壮大，也有信心百倍的年轻人开始了对故事片、实验片的尝试。
《北京的风很大》是来自新疆的雎安奇和他的伙伴蹬着三轮车用着5000元即将过期的胶片拍摄的一部实验纪录片，此片在柏林国际电影节青年论坛上放映过。
“北京的风大吗？”—这是雎安奇在他的影片中不厌其烦地重复询问，街上被问的人或回答，或沉默，或侧目，或迟疑，或怒视，或“有病啊你！”—每一种都是答案。为了得到路人的一个反应，雎安奇扛着机器能追到厕所，他的拍摄方式是暴力的。对此雎安奇说，“我不喜欢设置巧妙的前因后果，我想直接切入生活，直接切入一个人。传统意义上的纪录片的客观性令人生疑，我想解构它们。”对于自己选择，他解释为“雕刻时光”。
《安阳婴儿》是电影学院研究生王超新完成的作品，故事很打动人，讲述一个三陪小姐遗弃孩子的故事。这位给陈凯歌做过副导的新人很有“第五代”甚至是《黄土地》的遗风，沉闷的影象探索极端考验了观众的涵养。
最近，写小说的朱文也拍出了自己的片子，和王超一样，讲述的也是老百姓自己的故事：一个试图自杀的妓女被警察强暴后又被说服，然后重新回到了工作岗位。听起来很平常，看起来很生猛。
最近，小成本的独立电影《东村故事》剧组在通县的宋庄住了下来，导演王墨本来是个写评论的，对于搁笔拍片，王墨解释：“现在的文化圈里有各种各样的艺术家，做行为的也愈来愈多，但他们的艺术到底是什么，一般人难以认识和了解。我甚至怀疑这些艺术家自己对自己的艺术或行为都未必了解，他们的生活令我感兴趣。”作为行外人，他对拍电影的解释是，拍电影看似神秘，其实真接触后却觉得没什么。科班出身的人很容易被一些概念性的东西框住，把晦涩难懂解释为艺术化。另一个极端就是彻底的商业，认为电影就是为了挣钱而挣钱，其实艺术和商业并不是水火不容，而应该是有机结合。他的故事讲述了一个行为艺术家和他的画家女友的感情纠葛。
个人摄像时代到来了。愈来愈多的人拎着摄像机走到了街上。
记录群体和独立电影是目前现实中国电影创作环境必然的产物。因为技术的支持，它更如一股强大的暗流不可逆转地向前涌动，并且冲破了令中国电影停滞不前的堡垒和羁绊。有了这些真正热爱电影的年轻人，中国电影死不了。
转自《万维读者》
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