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【大澳门威尼斯人赌场官网6月28日讯】 　　1、本文起因于一种实事性的语言经验：当我们说“这是一个充满暴力的世界”时，这一语句同我们说“这是一个充满苦难的世界”时给我们造成的感受是完全异质性的，即使在说话者试图指称的确实是同一现象时仍然如此。语言自己说出了说话者未必想说或意识到的实事性的世界区分。本文的目标就是要具体地界说暴力和苦难的区分，在一定程度上澄清被人们不恰当地混用和等同的语词，并试图揭示出在这种混用后面的现代经验的含混和暧昧性质的世界图景的来源。由于本文关涉的是世界性（在海德格尔的意义上）的事质或存在境况的可能性，而非现成性的暴力或苦难现象，因此本文不讨论政治学上的暴力问题（对此阿伦特已有专文《论暴力》论及），而将注意力专注于暴力作为人类存在的境况时的诗学表现。而根据本文的结论，苦难是不可分析、谈论而只能展现的（甚至这种展现也要受到限制），而展现不是本文这种论述性语言所能承担的任务，因而本文对暴力的分析仅仅想提供一种对苦难所具有的品质的暗示。当然，由于划界必然要涉及不可说的事物，文中某些对苦难的明示性谈论也是不可避免的。

　　2、在论述苦难和暴力的区分之前，我们有必要先区分苦难、痛苦和痛感。痛感是人的生物性机体在受到外界强力的（不一定是人为的暴力）打击或损伤时所具有的身体感官的感觉，它是生物性的；而痛苦则是一种纯粹主观的心理感受，它不涉及外部世界的客观性而纯然是私人和内在的，它具有心理性；而苦难的本质却不能从单独的身体或心理事实得出，它提供的是一种朝向真实情境和事件（具有客观性）从而超出私人主观性的世界构造（在海德格尔的“在世界之中”的意义上），并以此构造作为个体的整个生存状况，它是世界性的。这种区分在现代世界中同样也被混淆了，它和苦难与暴力的混淆具有相关的原因。在语词的混淆背后，是现代性的基本后果亦即社会的兴起对公共领域和私人领域的双重涂抹（见阿伦特在《人的境况》第二章“公域与私域”的有关论述）导致的个体构建真实世界能力的丧失，一个不再能在行动和自然性劳动中确证自身的人，只能停留于身体感官和心理性的狭小领域中。

　　3、暴力也具有某种“世界性”（在阿伦特的“世界”意义上1），虽然它作为一种力量总是在摧毁我们日常所说的“世界”。暴力是世界性的，就是在说它和技艺或制作具有相关性。暴力是一种技艺，是一种反-制作，无论在政治学的意义上（现代政治学的领域是“制作”而非“伦理”的领域）还是在诗学上（艺术是一种技艺）都是如此。暴力从行为2方面说，是一种物件性的意志实现自身的方式。

　　那麽，自然中存不存在暴力？美国诗人特德·休斯认为答案是肯定的，他擅长在一种“急速旋转的想像”中揭示自然界隐含的暴力。在休斯看来，暴力是人类和自然中共同的主宰力量，这一点被他赋予某种形而上的高度，《栖鹰》一诗贯穿着这种居高临下和不容置疑的姿态：

　　　　“我两爪紧扣在粗糙的树枝上。
　　　　用尽天地万物，
　　　　才造出我的爪，我的每一根羽毛，
　　　　现在我把万物攫在爪中

　　　　飞腾起来，慢慢地旋转万物——
　　　　我随意弑杀，万物皆归属于我。
　　　　我的躯体内没有诡辩：
　　　　我的方式是撕掉所有的头颅——”

　　一只鹰就被这样赋予了“不允许任何改变”的意志性的眼光。但是，休斯似乎忽略了，只是在艺术制作（即诗）的领域，自然才获得了某种暴力特质，闪电才变成一种威权，鹰才具有那种不由分说的绝对主宰性。只有经过他本人诗篇的加工，暴力才开始出现，这种出现伴随着一个语言的赋形（亦即赋予自然以某种人化的意志）过程。脱离这种语言的技艺，自然本身是无所谓暴力的。自然确实具有一种力量，但那只是涌现、卓立、衰亡、消逝并不息回圈的力量。自然本身是无名和无形的。而暴力永远是有形的，它可能带来混乱，但它本身具有某种秩序，因为它总是试图强加某个秩序于世界和他人。这一点源于它作为技艺的一种极端类型的本性，在这种意义上我们才能谈论所谓“优雅的暴力”。

　　4、人们可能会仔细检审日常用语中对“苦难”和“暴力”二词的使用，以获得二者区别的经验界分。在日常用语中，“暴力”通常是主动语态进行陈述的，表述为某个施动者的行为：“某某对某某施暴。”而“苦难”则通常与被动语态相连，表述为某个受动者的状态：“某某正遭受苦难。”

　　看来，暴力和苦难似乎是同一过程的外观的两种不同的说法，是从两个角度（施动者和受动者的角度）对同一事件的描述：“暴力造成苦难，而苦难经受暴力的后果。”这一意见是错误的。暴力和苦难在本质上并不是同一过程的两种描述方式，不是，因为暴力和苦难在实事上是两个不同的过程；它们并不彼此映照，而是分别映照出两个不同的世界。
　　一方面，暴力未必就导致苦难，一个经受了暴力打击的人不一定就处身于苦难之中，他可能只有身体的痛感甚或内心的痛苦，而并不会觉得自己的世界已经成为苦难的世界。一个受虐狂在暴力之下也许还会有某种快感。同时，苦难也未必就是在承受暴力带来的后果，一个人可能从未受到任何外在暴力的袭击就具有某种苦难的意识。从根本上说，将事件看成“苦难”和看成“暴力”是两种不同的对存在的领会方式（而不是对同一过程的不同描述），这是两种心性类型，两种构建世界的存在方式。

　　另一方面，这种差别甚至就在人们据以论证二者同一性的用语论据中也可以看出。“某某对某某施暴”是一个主动句，而且施暴的主体是明确的、有名的，它是一个具体化的意志，因此说一个过程具有暴力的外观是对一个主体行为的事实性说明，是在整个世界中截取的一个部分，从这种向主体的归结中就可能使它得到理解。而“某某正遭受苦难”虽是被动句，但被动性却不一定是由某个主动的施动者造成，从而不一定是意志的产物，它可能是无名的、不可理解的；更根本的，这句话是在述说一种整体状态，是一个不可分割为片段的世界性的事情，“苦难”构成这个人存在的的全部。

　　5、暴力的类型。从暴力是局部性的、片断的还是结构性的、系统的（这种系统性仍然归结于一个明确主体的意志，即使这主体是一个抽象主体，因而仍然是整个世界的一个部分）出发，可将它分为显性的暴力和隐性的暴力。从暴力起作用的方式和领域出发，可将它划分为政治的暴力、日常生活的暴力和语言的暴力。这样我们就可以将所有的暴力现象归为六类：
　　首先是显性的政治暴力，例如权力斗争和镇压性的屠杀与刑罚。“绞架”是它的基本意象。
　　第二是隐性的政治暴力，它指向一种扼杀性政治制度的支配状况，如极权政治或绝对国家。“真空”是它的基本意象。
　　第三种是显性的日常生活暴力，例如杀人、动手术、斗殴等。“鲜血”是它的代表性意象。
　　第四种是隐性的日常生活暴力，它指向社会对个体的入侵和支配造成的人的身体和灵魂基本能力的丧失，“失血”或“卖血”是它的典型意象。
　　然后是显性的语言暴力，即一个人所用的语言在意义上的暴力指向，例如文革中出现的大量的“残酷打击，无情镇压”式的标语即为例证。
　　最后是隐性的语言暴力，它的内容未必涉及暴力因素，但它的使用者试图强行将自己的意志施加给他人，因而这种语言总是作为一种“公开的独白”而取消了倾诉和对话。隐性的语言暴力正在日益增多的事实背后，隐藏着钟鸣所说的“强人时代”的到来。

　　6、暴力的外观是可以再现的，但这种再现面临着它特有的困境。暴力一方面可以进行法律意义上的调查、取证和分析，并进而重构成某种违法或犯罪的事实以作为定罪量刑的依据；另一方面也可以被写进文学作品，无论是纯文学的、包含深思熟虑的揭示性描述还是畅销书式的、止于表面的描述。在前一种情形下进行的是法律程式上的再现；在后一种情形下则进行着诗学的再现。对于法律程式而言，暴力的再现其实就是通过证据追究事实的过程，但人们所能得到的永远只是对证据的解释而非事情本身，是将证据用合理化的方式串起来而形成的所谓事实，而证据的理性链之间可能会存在若干无法解释的残缺。法律作为一种有限理性承认自己在再现事实时的困境，因而规定了“无罪推定”等刑法原则作为对理性倾向的限制。

　　但对于文学作品来说，似乎在再现暴力时不存在任何限制。因为文学是想像和虚构的领域，是可能性的领域。问题在于，对暴力的文学书写不可能不与现实世界的暴力发生关系。这并不是说文学具有某种对抗和揭露现实暴力的道义职责，也不是在说文学中的暴力倾向在一定程度上会引发读者在现实世界中的暴力行为，而是说任何一种想象只要它具备某种境况的真实性，它必然要靠现世的经验作为想象力的起源和变形意象的起点。暴力的文学再现的吊诡在于：对暴力的再现总是不自觉地变成暴力的心理同谋，即使这种再现是为了抵抗和拒绝暴力。无论是谁，只要他试图展现暴力，必然会在写作中感到一种对暴力的欣赏和沈醉感，因为几乎每个人内心深处都具有暴力倾向。这一点我在写作《刽子手之歌》和《周厉王的自白》时就已强烈地感受到了，那是一种深入脊椎骨的颤栗和兴奋。这样一种对暴力的欣赏使写作在主题上的抵抗或揭示性变得毫无意义，因而也不能带来任何救赎的可能。对暴力的再现因其沈醉，从而是拒绝救赎的。

　　7、年轻诗人们的写作，几乎都是从书写暴力开始。这是因为面对语言在传统中的积淀意义所形成的一个僵化的、封闭的体系，任何初创性语言的获得都必须依赖一种冲力，从而将这个体系在诗人自我中形成的种种禁忌和形状撕裂，以形成一条自己的河道。这种冲击的过程就是一种新的体验和语言空间成形的过程，亦即原创力的生成过程。由于青春期特有的血气、反叛性和激情，那种诉诸攻击性和恐怖的暴力就成了获取独特体验和冲力的捷径。对暴力的想象本身就是对任何禁忌的蔑视，而诗人急需这种无所顾忌的、跨越任何界限的体验来迫使语言从它日常的虚弱的优美中走出，因而年轻诗人大多在诗歌写作中诉诸某种意志力量（即使它是用智性或冷漠装扮起来的）。我们在多多、杨炼、余华和欧阳江河的早期文本中见识过这种意志力量对旧有语言方式构成冲击时的各种面相：在多多那里是语式的严厉性和强制性，它彻底撕碎了中国诗学的温柔敦厚的传统（《从死亡的方向看》和《一个故事中有他的全部过去》）；杨炼不择手段地运用死亡意象，将文化变成一个巨大的、血淋淋的暴虐之舞（《自在者说》）；而余华露出一副解剖学的表情，一针一针地用字句缝着他所看到的血肉模糊的现实（《往事与刑罚》和《现实一种》），欧阳江河则用一种诡异的悖论语式诉说着极权政治的暴力境况，在这里人头因屠刀而生长，而“骨头则在身体里跳舞”（《我们》和《肖斯塔柯维奇：等待枪杀》）。

　　8、但这些书写仅仅是关于暴力的。它们共同具有的就是审美的、智性的和意志性的眼光。换句话说，它们与我们所生存的这个苦难的世界无关；它们仅仅与作者具有的个人的气质心性、美学雄心和主观意志相关。纵然他们摆出一副冷静、客观、分析和智性的姿态，它们所述说、分析的仍然不是我们每天都在经历的真实，最多只能算是现实。它们并没有触动我们每个人的生存的基底。语言由于暴力带来的震撼力固然强大，但总是同我们的灵魂隔了一层。因此在通往诗的道路上需要转向，从书写暴力转向书写苦难。

　　这种转向，在许多作者那里都只是不自觉的发生，因而它们常常是未成形的，而且发生着种种反复或倒退。对于余华来说，他显然是意识到了早期作品存在的问题，因此转向了《活着》和《许三观卖血记》这样的对苦难的书写。在杨炼那里由于过分地依赖暴力和死亡因素，这种转向似乎尚未成形。而多多的情形又有不同，他一方面依赖语言的暴力因素从而风格变化不大；另一方面又通过回忆找到了灵魂中的苦难世界，因而能写出象《依旧是》和《在墓地》那样具有灵魂力量的杰作。欧阳江河的状况更奇怪，本来按照《傍晚穿过广场》的方向走下去，他应该能写出更具力度的对苦难世界的展示性作品，遗憾的是他的技术主义倾向窒息了这种可能性。

　　9、因此，由于对暴力的书写本身具有的成为暴力同谋的心理倾向，以及这种书写在很大程度上并不能与我们的生存的最深层相关，因而这种书写在青春期时作为一种获取原创力的策略得到使用之后，就必须受到限制和转换。正如法律通过诉讼程式在罪行的暴力与刑罚的暴力间设置一个适当的距离来反思、平衡，从而使后一种暴力变成一种最低限度的、公正的措施那样，我们也需要在生活和政治的暴力与语言对暴力的再现间设置一个恰当的距离，不是为了夸张和成为暴力的同谋，而是为了消弥它、澄清它、限定它。这种转换就是从对暴力的想象和关注变形为对苦难的关注。这是一个心性和眼光的变化过程，因而无法凭借意识的自觉就能达至，而必须依赖个体经历对世界的真正深入。

　　正如昆德拉所说的，过多地“炫耀令人毛骨耸然的东西”是品味低劣的明证（《认》）。政治学上的定律“过于依赖暴力是无能的体现”同样也是诗学的定律，一个人只有在无力通过别的方式打动人时才会使用暴力语式来冲击人。真正有力量的诗歌应该是一种平静、内敛、倾诉性的诗歌，它不张扬、不强求，却蕴藏着感人至深的力量（在这个意义上我想推荐吕德安的诗）。平静而有力量，这才是真正的力量。那种诉诸身体冲动或意志强力的写作，表面上由于无所顾忌而似乎具备某种新奇性甚至冒充为诚实，实际上是极权主义的同谋。肖开愚在多年以前的话看来仍有必要重温：抵制和克服自身的纳粹倾向仍然是中国诗人在未来几十年内需要完成的最为艰巨的任务。

　　10、暴力之所以令如此多的诗人和作家迷恋不已甚至难以割舍，当然是因为它本身所蕴含的某种炫人眼目的美。这样一种美同样来自它所试图展示的意志力量。意志本身是让人着迷的，一个人在施加暴力时总是有某种快感，这种快感说到底是基于那种居高临下的优越性。暴力作为意志的强加预先将受动者作为一个位于低处的、用来加工的物件或物，这与一切技艺都包含的那种物件化的本质是一致的（见阿伦特《人的境况》第四章“工作”）。这样一种居高临下的目光在关于暴力的文学作品中，转换为一束强烈的、透视性的光芒，在这种光芒中一切都毫无顾忌地显露，因为越露骨就越能显示出意志的力量和眼光的独到、深刻。书写暴力说到底就是在进行解剖。但是，毫无顾忌就是恶，因为它不知道节制。更重要的是，毫无顾忌也未必就能得到事质的全部真实，那种最根本的真实恰恰是要在对看的欲望（“看”本身就是一种欲望）的克制中才能为人所获。那是一种倾听，一种由倾听而来的诉说，亦即倾诉。与我们的灵魂靠得最近的真实是隐藏的，它们拒绝显露给自以为是的智性和意志。

　　苦难世界也有一种美，“谁在此时醒着，谁都会惊讶于/这苦难世界的美丽”（王家新《瓦雷金诺叙事曲》）。但这种美不是来源于那居高临下的透视性的光，而是一种扑面而来的气息。它总是让我们想到黑沈沈的泥土，想到在光出现时就要消散的露水。一个苦难的人，与一个在自身的智性中批判、反思和揭示的知识份子不同，他不是那划破长夜的光线，而只是在长夜的寒冷中默默忍受着成形的露水。对暴力进行书写的诗是光线，但还有一种作为露水的诗，它不批判，不揭示，不分析，而只是怜悯和祈祷。它也许很轻，轻得一根指头就可以将它弹开，但它仍然凝结着一个世界的重量。

　　11、在第4节中说过，暴力作为外观“是对一个主体行为的事实性说明，是在整个世界中截取的一个部分”，而苦难构成“一种整体状态，是一个不可分割为片段的世界性的事情”。在这里，我区分了“事实”和“事情”，将前者视为对后者的截取。这种区分的具体意图可以参考陈嘉映的《事物，事实，论证》一文。我们并不生活在一个事实世界中，我们生活在事情的世界中。事情是无名的、无形的，它具有神秘性和可能性；而事实是确定的，已成定局。事实作为对事情的截取，只存在于一个“论证的世界”或“审美的世界”之中，在那里，它成为论证和推理的材料和佐证，如法庭中所进行的，或者成为距离化审美的物件，如在展示暴力的诗歌中所进行的。

　　暴力作为一种外观属于事实世界的展现方式，它被纳入法律、推理、反思和距离化审美的物件（观看）领域，它可以通过想像得到。它从根本上属于智性领域或“看”的领域。

　　苦难世界是一个事情的世界，是本真意义上的真实世界，它无法被纳入法律、推理、反思和距离化审美之中，也无法通过想像得到。苦难是想象不出的。它不可认识，只可经历。它不属于智性的范围，而是隐秘地包容在灵魂的深层空间中。它无法得到清晰的、有条理的说明，它的显现也因此而带着巨大的模糊和混沌气息，令人难以理解。对它的“看”不是那种纯意志或智性的视觉，而是像列维坦的作品所具有的那种“充满情感的视觉”。但是归根结底，它依赖倾听。

　　12、与理性化进程将世界从一个“事情的世界”变成一个“事实的世界”，变成“论证世界”的材料和佐证的趋势相应，现代性的特点之一是将世界从一个“苦难的世界”变成一个“暴力的世界”。在某一天，我们将处身于一个充满暴力的世界之中，但却感受不到任何的苦难。显然，这里我真正担心的是意义问题，因为纯粹的事实是没有任何意义的。

　　对苦难的感受不同于对暴力的观看，它是一种依赖并寻求意义的感受，涉及神或终极关怀的问题。《旧约·约伯记》是倾诉这一感受的经典文本。由于苦难只在倾诉中显形，而倾诉预设了一个神的存在，因而苦难感作为人的一种心性属于古典式的心性，在那里，无论神是神义论的神还是偶在论的神，都是倾诉的物件。但在强人时代来临后，神被强人们打败了，倾诉也被取消，暴力成为一种供强人们自我欣赏、自我陶醉的手段。因此暴力在论域范围上属于审美的人义论。这一时代不想听到倾诉，它只想追求力量。

　　从神义论向审美的人义论的转换构成暴力感心性取代苦难感心性的思想史背景，而理性化进程则是它的社会学原因。同人们开始模糊暴力和苦难的区别相对比，一些真正深刻的作家显然敏感到并固执地坚持这种区分，以证实在理性的事实世界之外还有一个我们真正生活于其中的事情世界。在《罪与罚》、《复活》和《局外人》中都努力分辨着法律世界和生活世界的异质性，亦即将事情世界从事实的铁笼中夺回，从而保留某种救赎的可能性。在法律的世界中只有救济，而不可能有救赎3。在法律世界中用来推理、辩护或判决的暴力事实可能与个体的真实存在无关（所以莫尔索在法庭上反复地争辩“无论如何受到审判的还是我”），与他所承受的苦难无关。如果我们不能洞见到事情超出事实的维度，我们的整个存在就是无意义的，就是在程式的铁笼或审美的幻觉中被控制和蒙骗的可怜虫。

　　13、暴力的外观作为事实既然只是对苦难世界的一种截取，用来进行论证、推理、反思或距离化的审美，那麽我们还必须追问这种截取的原因。从事情中截取事实，这一行为作为理性论证或审美观看的一种操作方式，从根本上从属于技术世界对事物展现方式的规定。海德格尔的晚期思想将技术的本质思为一种世界构架，一种任何存在者在展现时都受其限制的决定性力量，它对存在者的限制的两个环节就是“限定”和“强求”。截取作为一种物件化的步骤本身也是对事情的限定和强求，因而它也植根于技术化的世界图景。

　　但是，任何技术从根本上都来源于希腊的“技艺”，亦即制作。暴力从行为（而不是从外观）上说就属于制作。对暴力与技艺的关系的思索在阿伦特那里得到了展开。阿伦特认为，制作作为对材料的加工天然具有对自然的破坏和暴力因素，只有通过暴力，技艺者才将自己塑造成整个地球的主宰者：

　　“这种暴力的体验是人类力量最基本的体验，因而它与人类在纯粹劳动中所感受到的那种令人痛苦不堪不精疲力竭的艰辛努力是截然相反的。它能够提供自信和自足，甚至能成为人类一生自信的源泉。然而，所有这些体验与在辛苦劳动中度过一生所感受到的极大快乐显着不同。”4

　　在制作中出现的是自信、自我欣赏和意志的兴奋。我们知道这种情绪一旦过分就变成强人的特征。因此，强人时代和技术时代在实事性上是同一种意志力量的产物。暴力可以使强人们获得兴奋。但苦难则造就一个人的幸福感，这种幸福感和劳动相关：在劳动中，人们以其独特的方式感知着自己活着的沉重和踏实，这种幸福在于辛劳后的满足，满足后的继续辛劳，因为这是自然的神秘命令。一个富足有余的社会很可能是不幸的，因为人们已感觉不到这种沉重和踏实，无所事事的人们只有通过暴力（施暴和受虐）来获得自身存在的确证。

　　人对人的暴力总是在人对自然的暴力那里获得起点5，继而这种暴力就渗透到我们的语言中，思维方式中，并试图主宰我们感受力的全部。暴力与苦难感受的混同，以及暴力现象的日益增多，无非是现代性许诺的“幸福社会”彻底破产的明证。在这一社会，人们把兴奋混同于幸福，把暴力混同于苦难，企图向自己否认自己并不幸福。但一切都是假像。如果“诗歌说到底，与人类的幸福有关”（西川语），那麽它关注的肯定就不能只是暴力事实，而应延伸到更深的苦难世界，想想我们为什么如此不幸福，如此空虚而又自以为是。在这个不幸的世界上需要的不是意志的强加，而是倾诉。

　　　　　　　　　　一行2001年3月18日于武汉

【注释】
1 阿伦特的“世界”概念是与工作、制作和技艺相联系的一个概念，它部分来源于海德格尔《存在与时间》中的“世界”概念，但二者在某些至关重要的环节（例如和“自然”的关系）并不相同。本文在概念运用上的某种困难也来自于二者的相似和差异。但我将在另文中对此进行论述，以弥补本文的某种不清晰性。
2 本文贯彻了“行为”和“外观”的区分，前者是就暴力作为一种物件化的意志实现自身的方式而言；后者则指暴力作为一种自身显现的现象，可以被纳入理性论证和审美观看的领域。
3 法律之所以需要伦理实践来拯救它的普遍的非人化倾向，就是因为个体的事情（实践）能挽救被律令条文限定的事实，事实并不是我们生活于其中的真实的世界。因此需要爱，爱有一种使法律人重新回到事情中的力量，使他用基于对事情（生活世界）的理解的判断力来平衡基于对事实（论证世界）的推理的判断力，这样作出的裁判才能保护人和他所意味着的可能的世界。
4 引自阿伦特《人的境况》第四章，中译本第138页。
5 昆德拉在《为了告别的聚会》和《笑忘录》中发现，暴力在找到它的真正物件——人之前，总是先把目光对准那些无辜的动物，对人的逮捕和屠杀总是以对狗或鸽子的围捕为预兆。

06/27/2001 13:11于[诗生活]
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