一九九七年八月，德国第十届卡塞尔文献展（ＫａｓｓｅｌＤｏｃｕｍｅｎｔａⅩ）上，放映了中国艺术家汪建伟的录象作品《茶馆》，之后，我与文献展组织者ＣａｔｈｅｒｉｎｅＤａｖｉｄ主持了一场公开对话：
杨：请问，挑选这个录象参展的标准是什么？Ｄ：……
杨：我指的是，除了异国情调的题材外，还有哪些标准？Ｄ：它不是一个纪录片，而是一件作品。
杨：这正是问题。对我而言，“作品”意味着形式——角度、结构、节奏、视觉语言等等。可《茶馆》，构思上毫无想法，结构上松懈单调，镜头运用平铺直叙，造成全片的累赘冗长。从形式上考查，这恰恰是件很糟的作品。
Ｄ：但我觉得那后面有种诗意……杨：真抱歉，我是诗人，却完全没感到它有诗意。这并不是说我不懂：你指的诗意是什么？那正是“异国情调”：遥远的东方、神秘的国度、陌生的民俗、怪异的文化……可惜，我来自那儿。那不是我的异国。我以为，诗意不应来自于材料，而应来自艺术家对材料独特的处理方式。就是说，诗意，是艺术家“赋予”材料的。而非相反。以《茶馆》的作者对材料的既缺乏意识又完全失控，只令我觉得非常无聊。
我曾很喜欢汪建伟的油画：那一张张粗暴涂抹的、培根式的面孔，隐约可见的毛式制服，渗出浊黄的笔触，超现实得达到了现实的可怕程度。但《茶馆》却彻底失败了，失败在“艺术”面对素材的苍白无力。谁不会玩这类大白话似的“隐喻”呢：茶馆（中国）；墙头的标语（共产党）；苍蝇在酣睡者脸上爬（落后愚昧）；大吵大闹的方言（地方性）；说书和川剧（民俗），等等等等。四座茶馆的剪接组合，毫无对比或递进。那有什么必要重复这空洞的叙述，而不精心处理一座茶馆内的材料？这里，贫乏的不是现实，而是作者的艺术思考。喧闹纷繁的画面，掩饰不住镜头语言的单调：录象机提供的可能性，并未让作者“发现”更深层次的现实；而作品的完成，也没给录象艺术带来了任何新意。我甚至无法称之为“新写实主义”——因为其中简直没有“写”。而现实的内涵，却与作品的表现力成正比。以此衡量《茶馆》，最多是一幅拖得太长的漫画（可惜作者没意识到）。艺术之薄弱，恰恰让现实水一样从指缝间漏掉。
我所使用的“失败”一词，除了诉诸中国艺术家的艺术真诚外，没别的依托。因为，当代中国艺术在世界市场上正大获成功，步步走红：九十年代以来，悉尼、柏林、威尼斯、纽约、伦敦、卡塞尔、巴黎、香港、东京，现在是汉城，哪个大博物馆、著名展览会、画廊，没举办过大型当代中国艺术展呢？——汪建伟本人，也刚应邀来伦敦ＩＣＡ，以另一件录象作品参展“北京——伦敦”项目。由此，“毛Ｐｏｐ”、“痞子”、“玩世”、“中国艳俗”、“中国电脑—网络艺术”，甚至连男变女的变性手术，都成了西方报刊谈论中国艺术的话题。但象《茶馆》这种“有中国特色”的成功，艺术家们陶醉欢喜之余，又是否会隐约不安？兴高采烈的开幕式总会过去。香槟会喝完。传媒炒烂了这个噱头就去找别的噱头。之后怎么办？是届时改行，还是趁早扪心自问：伪造的成功背后，什么是真正的问题？
最触目的是：一个伪标准。我在《眺望自己出海》一文中已谈过：西方面对当代中国文学艺术丧失了判断价值的标准，但“这并不是说西方没有自己的标准——安迪·沃霍之后，哪个西方画家还会对‘毛＋Ｐｏｐ’有兴趣？作为艺术观念，它早已完成；作为参与现实，它早已过去了”……“比没有标准更可怕，提供了一个伪标准——既无西方艺术原则，又盲从于中国现实表象：连政治上也因为反抗者的艺术语言如此苍白，只能寄生于被反抗者而存在，于是毫无意义。”当代中国艺术，借地理和文化上的间离效果，赢得了不少这样的前置词组：“中国也有了……，”结尾当然是一个惊叹号。我不能不想起文革后的“伤痕文学”：把突破政治禁区，粗糙地等同于文学质量；用“人的真诚”代替艺术的标准。但“真诚”难道不是对所有人起码的要求？它至多是创作的起点，这之后完成的才是作品。从零下争取到了零，只该谈论“有”或“无”，却谈不到“有什么”。一个美国词概括了西方的态度：“优待种族歧视”。那中国艺术家自己的态度呢：是对这“优待”反躬自省、深深警惕？还是投其所好、一拥而上？两种反应，艺术自觉的程度高下立见。谁玩谁呢？你玩“毛”、玩“西方”，或干脆玩的是自己——有利可图就乐于被玩？同样恶劣的品味，在专制政权的铁腕、或中产阶级的庸俗客厅中放弃自我，真有那么大区别？
伪造的标准来自一个最大的虚构：“中国”。两个空壳似的词“共产党”和“五千年”，成了在西方基本的“中国意象”。但这个世界上有没有一个“中国”？台湾、大陆、香港、海外，从政治制度到对历史文化的阐释，甚至文字书写，都截然不同。没有界定的“中国”，与其说存在于现实中，不如说存在于人们想像中：一个幻象的国度。
但荒诞并未到此为止。一个词“中国的”、一个概念“认同性”（Ｉｄｅｎｔｉｔｙ），给虚构注入了格外实用的内容。当代中国艺术，都是从题材上一望可知的。这些“特征”，不仅帮助辨认，而且参与评价。它们变化组合，派生万物，犹如几大元素，支撑着当代中国艺术世界。鉴于过去、现在和可见的将来屡试不爽的有效性，值得依次罗列如下：
一、政治。冷战意识形态仍是一条捷径。毛的脸、红卫兵、大批判口号、文革宣传画，血淋淋的构图，都在调动西方积累了半个世纪的冷战知识，继续运用于当今最大的“社会主义国家博物馆”：齐声背诵小学生手册般简化的道德说教，因为还有一个对象，能够去诅咒。要是再加上一点暗示，用作者被迫害的政治履历撒撒娇，就更保险了——西方观众和评论界就是满腹否定意见，也无法开口说出来。
二、民族（认同）。在一个流行“东方主义”的西方主义世界上，艺术也在或正或反，分享权力的价值观和游戏规则：虽然“中国”一词尚缺定义，可决不妨碍强调艺术的民族性，哪怕强调到民族主义的程度；或者，谴责“中心”与“主流”，孰不知一件作品永远是它自己的中心，而艺术家不追求市场也不在乎“边缘”；最可利用的是“政治正确”，把西方庸俗学术与对中国现实的玩世不恭，刻意混为一谈。但能骗谁呢：所有响亮的群体名义，最终都得落实到一个人身价上？
三、文化（认同）。常常已堕落为赚钱牟利的商标。风水、易经、小脚、小妾、武术、气功、书法、改良文人画、大红大绿的民俗、张灯结彩的地方戏……。个人对传统的独特反思，被整体的“文化”公分母合并了。艺术表现上必要的独创性，被淹没在公认的题材“特色”下。问题不在于“题材”能不能用，却在怎么用？一个足够的艺术个性，怎能容忍和别人公用什么？文化和传统，倘若活着，必定植根于个人的能量——任何东西经“我”触摸，都转化为与众不同的。若非如此，越鲜艳眩目的文化特色，越象一具僵尸。
四、“后现代”。没有比从“前现代”一步跨进“后现代”更轻而易举的了。当代中国艺术课本中，通用的是“加法”：红卫兵＋可口可乐、红小鬼功夫＋电子游戏、五十年代全家福＋一根红（电？）线、家传老照片＋电脑软件、仿古山水画＋三级色情镜头……一个公式：“中国土产”＋西方流行＝名利双收。多简单的事，如此一跃，就从远远落后站到了世界的未来！没有比“无深度”、“反个性”、“非历史”、“（还没结构就）统统解构”更受中国艺术家们欢迎的了：都不是就都是；都没标准就都能冒充标准。那除了钱还有什么是真的？钱，一切价值中的价值！
当代中国艺术就这样“成功”了——以牺牲作品的艺术个性为代价。还是“认同”了，关键在于，向什么认同？天安门广场的一颗子弹，彻底打碎了中国知识份子“文化救国”之梦。世纪末的金钱时代精神，又冲刷掉了八十年代反抗者的英雄幻觉。依然如故的意识形态压力，和市场诱惑双向夹击，使坚持自己的美学标准、忍受探索的寂寞，比过去艰难得多。这或许是部分原因。但，真正的困境还在自己：这些卖弄题材噱头而艺术本身平庸无奇的绘画、被观众一句“我也能做”否定了信用的装置、以一脱到底为招摇的“行为”、思想和思想的呈现均只显示出弱智的“观念”（常常用得上一句中国成语：指鹿为马），并没有别人强迫你做。恰恰相反，是你为“伪标准”制造、甚至批量生产的。一个曾在西方市场上成功的艺术家，就是一条道路、一种模式，吸引着大批追随者。历史反正是人写的。赝品复制一千次，谁都相信比真还真。于是，无处不见中国艺术暴发户们得意洋洋的身影。
人们谈论“艺术的困境”已很久了。以“进化”为标志的西方历史观和时间观，投影到艺术上，成了对“创新”的盲目崇拜：新，争夺属于自己的时间。但无数为新而新的花样，终于暴露出表面的五彩缤纷下，那不变的旧：薄弱和空洞。某种意义上，当代中国艺术热，正是西方艺术思想困境的一个旁证。我想指出的是，这个对于“新”和时间神话的迷信，引进二十世纪的中国，被“现代化”的狂热大大加强了。特别是半个世纪以来“共产党文化”——中国传统专制文化的最恶劣版本——既打碎了传统中国文化的框架、又不能完整移植西方，只破坏了一切精神原则，留下赤裸裸的权—利思维。一波一波的流行词藻和理论背后，蔓延着一片触目的空白：每个人自觉能力的丧失。只能追逐时髦因为除此再没有什么。伪造的成功如此必要，因为它也伪造出了我们自欺欺人的自我。艺术的困境，东、西方一样，从反省作品必须引申到反省文化和现实，进而直抵那个本源：人的问题。
我倒并不为此悲观，因为指出困境也刺激着能量。对“新”之质疑，或许正是突破单一时间观的起点。追问“当代、中国、艺术”，本身就在问传统与现代、中国与西方、什么是价值标准等问题。换一个角度，再看上面提及的几个“元素”：政治，不是专制权力容不容忍艺术家，而是艺术家的独立思考和表达在“禁止”专制权力；民族，个人创造永远是“中国的”一词的前提；文化，每个人必须在自觉中包含对传统的独特理解，但不得不记住，越完整成熟的文化符号，要重新激活它们越得靠大得多的个性能量；“后现代”，不是以东方时间观去简单代替西方时间观，而是你有没有自己的时间观？能否表达出来？——归根结底，艺术可以比较：撕去了时间幻象，作品都还原为个人的、语言的。无论古今中外，“不可替代”仍然有效；反之，有人早做过你在做的事、又做得更好，就麻烦了。毋庸晦言，艺术从来不变。大艺术家们做的都是同一件事：发掘生存处境的深度，发明表达它的形式——为“深”而“新”；“深”到不得不“新”！创造的一刹那，集一切于自身。我总猜想：北京一间斗室内，徐冰握住某块小小的木头，开始制作《天书》，当刻刀一一穿透，文字、人生、现实、历史、原始的谎言、说不出的恐惧，他是否又听到“天雨粟，鬼夜哭”？
我预言不了新的千年纪中当代中国艺术的规则是什么？但，我此处所写，或许只在指出那规则“不是”什么——不是，今天这种闹哄哄的伪造的成功！
转自民主中国
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