◎ 月苑︱梅田正德︱

如果現在問我：「現代設計的代表作為何？」我一定會毫不猶豫地舉出上述的「活動式補給裝置」吧！除此之外，梅田當時在義大利工作的地方，剛好又是兩位巨匠中的巨匠卡斯提奧尼與索特撒斯中的一位的事務所。可見梅田早已是個經過千錘百鍊的設計師，會在德國百靈設計大賽中脫穎而出絕對不是僥倖。既然如此，梅田會什麼會把觸角伸向以花為主題，這種乍看之下似乎很輕浮的設計手法呢？這或許是日本設計界最大的離奇事件。這麼說或許有點誇張，但也八九不離十了。因此，解開這個謎團是很有意思的。

探討過各式各樣的可能原因之後，最後還是得歸因到所謂的孟菲斯設計集團。這個集團的創始人是與奧利維蒂公司關係密切的艾托雷．索特撒斯，放眼全球現代設計，大名鼎鼎的索特撒斯是最成功的例子之一。索特撒斯在商業模式上實踐正統派的設計，尤其自一九七○年代以後陸續發表了許多前衛的設計，終於成為

二十世紀最傑出的﹁劇場型設計運動──孟菲斯﹂設計集團，全面否定現有的設計概念，將充滿破壞性的資訊散播到世界各地。梅田和其他三位日本設計師也加入了這個運動。他們設計出從之前的「活動式補給裝置」來看，完全無法想像的作品Tawaraya、Ginza，那是優先考量設計資訊的消費性，企圖在激進設計的族譜上參一腳的作品，而不再是反覆推敲，以求在功能上能夠有所整合的酷炫現代設計。

孟菲斯的影響餘波盪漾，與其說它帶動了新國際設計的普及，還不如說後現代主義給人更強烈的獨走印象。結果導致梅田活躍於商店空間設計的領域裡，而且沒有多久就在一九八四年發表了彈塗魚陶瓷器，說是月苑的預告也不為過。那是一款以有明海的彈塗魚惹人憐愛的眼珠作為象徵的餐具，當時還讓所有設計界相關人士大傷腦筋了一番：梅田到底怎麼了？有人認為他在開玩笑、有人認為他在玩， 總之就是認為他似乎沒有把設計當一回事，而招致了相當大的批評。回想起那件彈塗魚作品，我也是AXIS展覽會場上跌破眼鏡的人之一；我本來只是漫無目的地到會場閒逛而已呀！（話說回來，在現場拿到的咖啡杯紀念品，還真是出乎意料地好用）。

緊接著，是在一九八○年代後半舉行的KAGU‧東京設計師週’88上發表的話題作「月苑」。當時正值泡沫經濟發展到如火如荼的階段，東京都各地舉辦了各種大大小小展覽，其中又以六本木AXIS為最主要，而這項活動最重要的舞台，就是由梅田正德跟已故的倉.史朗、大橋晃朗三分天下的展覽。展覽會場裡每個人都滿懷著期待，心臟噗通噗通地跳著..，對醉心於現代設計的人來說，沒想到出現在那裡的椅子竟是﹁令人大失所望﹂的設計作品。而且還忝不知恥，大大方方地擺在最顯眼的地方。這對於正統派或梅田的支持者來說，無異是一場惡夢，恨不得這件事從來沒有發生過。

過了一陣子後，泡沫經濟步上終點，就連我們設計界也失去了平日的豁達。製造業界中又以家具業最為低迷，亞洲最大的「國際家具見本市」（見本即樣品之意）全都有氣無力地一味增加大同小異的家具，漸漸地我也提不起勁去那裡逛。如此日復一日，年復一年，有一年，我在會場的一個小角落裡發現了一張微微泛著光芒的椅子。我的腳就好像上緊了發條一樣，不由自主地往那張椅子的方向靠近。沒想到那張椅子居然就是紫色的月苑，這個發現令我大吃一驚。當年幾乎可以說是讓我討厭的設計，沒想到過了幾年再看到，居然會有完全相反的反應，就連我自己也覺得很不可思議。

除此之外，我從會場回家的路上，居然又經過了月苑前面一次。這次我看到了約莫有十名年輕男女，不知道是中國人還是韓國人，正圍著月苑發出驚嘆聲。他們在那張椅子前面待了一段不算短的時間，指指點點地相談甚歡。以家具的情況來說，這種反應已足以跟車展上出現在新款跑車周遭的盛況相提並論了，是一種非常詭異的情景。我在回程的電車上滿腦子都是這幅景象，百思不得其解，我在情感上仍處於拒絕接受的狀態，然而，結論已經非常明顯。我本來以為那是張很膚淺的椅子，其實它有著非常深厚的內涵，反而是那個以現有標準評價它的自己，才是那個真正膚淺的人，對此我已經深深地反省過了。我不敢認為所有人的想法都跟我一樣，至少我確實完全中了梅田正德的計。

日本設計師缺乏像義大利設計師的那種感性，因此受到來自四面八方的批評，譬如從北歐的家具來看，日本的家具缺乏職人的氣息，比起美國的商務椅，又沒有什麼想像力，完全沒有賣點。有的批評還說，必須像義大利的設計師那樣具有造型能力；或是能夠畫出像出自包浩斯學校的椅子傑作那樣的詳細設計圖；抑或是像北歐家具的工匠那樣能表現出木頭的溫暖感。這些要求簡直是要設計師變身成超人一樣！這麼多年來，日本業界在體制上一直犯了一個極度扭曲的錯誤，非但沒有把教育連圖面都不會畫的家具製造商當一回事，還以為提供大量的設計師就能解決業界的問題。除此之外，又把判斷設計好壞的權限交給食古不化的年老經營者，導致事態的發展愈發不可收拾。身為家具製造商，根本搞不清楚自己是要以技術決勝負？還是要利用本身對設計的理解能力，對社會作出貢獻？抑或是發揮其存在價值，讓公司的體制足以支援設計師的創意？

.最後，眾所周知，日本家具的製造商原是世界數一數二的，如今不僅落得從數完五根手指的世界性企業中除名的下場，還進入極度衰退期。至少以目前的環境來說，的確沒有哪家公司在看到月苑的時候，敢說：「好！就交給敝公司來作吧！真是丟臉丟到家了。」

此外，我認為月苑所要表達的並不只是要讓大家重新認識設計的重要性。雖然設計本身一直強調個性是很重要的，但是放眼從大師輩出的一九六○年代以後，到底有哪些設計的思想流派出現呢？關於這點，我十分懷疑。雖然有五花八門的流派出現，但那只不過是為了便於銷售所採取的一種分類或是產品差異化手段罷了。生產者自作主張設定消費模式，然後再硬把消費者的需求套上去，結果多半落得有這種需求的人到底在哪裡啊？的悲慘下場。在我看來，為了要大量生產，非要設計師設計一些看似存在其實並不存在、看似需要其實並不需要的家具，實在令人同情。

這裡還有一個令人百思不得其解的問題，那就是梅田先生的目標：不分男女老幼，任何人都會喜歡的設計，居然和以大眾消費為前提的商品概念完全一樣。只不過，當這種目標變成概念後，居然就成了異類的設計，也令我覺得很有意思。至少，這點就與那些一直以來以滿足某部分能夠了解其設計理念的人為目標的設計師，有著明顯的差異。加上他的作品還受到國外近代美術館一致的注目，接二連三地被列為常設展作品的事實，似乎也正透露出一些訊息。對置身於設計世界的我們來說，實在很難理解椅子︵家具︶是否已經從背負著所謂﹁工業﹂生產手段的宿命，百轉千折，兜了一大圈之後，又回歸到﹁梅田設計哲學﹂。然而，重點在於這一切都不是偶然，梅田先生打從一開始就已經揭露了他的目標，在嘗試了各式各樣的實驗、歷經了各式各樣的苦楚後，終於建立起明確的概念。只要把我們的反應與在家具見本市的迴響和梅田的概念結合起來看，答案或許出人意表地簡單。

梅田正德的設計活動在日本設計師中來說，是很稀奇的，自由無束的生命態度，以及魅力四射的個人特質也令他格外耀眼。從一九六○年代開始，他已經在第一線活躍了將近四十個年頭，總是不斷地觸發一些新的東西，在沉默中帶給人們驚喜、讓侷限於常識的我們跌破眼鏡，對我們這些設計師來說，無異是很好的刺激。事實上，由於他的發言總是像遊樂園的雲霄飛車一樣，暴起暴落，常常造成聽眾的誤解，或者根本無法理解。但我認為，那其實是梅田有意要以設計消費哲學為基礎，有計畫地引導出這樣的結果。對於那些始終無法正面承認﹁設計是可以被消費的東西﹂的日本設計師來說，月苑永遠都會是他們最好的負面教材。@

摘自 《設計良品：超越時代與國界的極致設計》 積木出版社　　提供

【註釋】

A

譯註：「住吉的長屋」是安藤忠雄的代表作，一九七六年完成於大阪，兩層樓高的混凝土住宅裡，凝聚了鋼鐵、玻璃、木材、石頭等他慣用的建築用語，充分顯現其設計風格，其後更以這項作品獲得日本建築學會獎。

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