象徵與神話

神話是宗教象徵的形式，神話的素材大量使用在詩的創作中。各國的古代都有神話，而以西方希臘最多。神話豐富藝術、詩、雕刻，也包括了哲學。但要給神話下定義，卻不容易。一般人認為，神話是由神說出警語，及有關神的行跡，加上半人半神的史蹟等。其實，它包括的更廣闊，柏格森稱之為； Fabulation：虛構的神奇的故事，但也有真正英雄史蹟在內。一般說是說遠古的，神奇的群神和其了不起的行跡，以喻言、寓言象徵的方式說出來。

我們以某某類名稱之，神話中群神之名以比喻為定位。比喻則有自然物的比喻，以阿波羅、Helios、Hephaistos為名（阿波羅有三個名），以Hera之名為空氣、以亞待納之名為靈魂的稟性（心理的比喻，而借用反省–稟性稱之）、以Hermes之名比喻為辯才無礙、以雅雷斯之名為無條理、不理智；以Aphrolite之名為意願、以Zeus之名為智慧、以雅典之名為靈巧。

經過一個較長時間，解釋的尺度上，更為深入，人在思想上比以前有更深的境界，自然也超出一般語彙的界限，而成為象徵使用的表達。正統神話學，構成了一個取之不盡、用之不竭的象徵寶庫。這種利用在柏拉圖、普洛亭極為明顯，在波爾菲書中可以找到雛形的學說，在雅典學派中，更是登峰造極。

中古與文藝復興時代，比較不注意象徵與神話、比喻與神話，但也並未中止，而是以一個新的方式出現，就是從神話本身去發掘，更注意在文化、文明的意義，總之，不用語言的路線去解釋神話了。

現代的神話研究

進入廿世紀，有三條路線，來作神話研究，其間是以象徵主義為主，由克樂才（Coleuges）和Schelling帶頭，其象徵主義，是用本質與觀念、思想去解釋神話不同的典型。李格爾（Ricolur）和世界宗教史的作者艾利雅（Eliade）也屬於象徵論者。象徵的很多特點和符號不同。在象徵的角度上，象徵與其內容是具有共同性的成分，象徵只呈現它自己而不涉及其他。它的自我顯示，乃自立與自我肯定的。

柏格森認為神話的詩，其中的創造性和虛構性，是構成神話的本質（所以得用象徵來解釋），因而肯定宗教與藝術（詩）有很緊密的關係。其經驗的面貌，由象徵予以表達。如海拉克立特的河流（象徵變），並不是地質上的河流。神話所使用的物質，出自我們的經驗世界，但不能用經驗方法的程序去研究、去分析。象徵材料所指的意義，並非以科學的數據來說，其指向不是科學的，是信仰的象徵。田利池因此說神話，「不能以科學的批判而將之剔出」（註14），科學方法無法去表達人與超自然的互動。

神話雖然虛構，但它是普遍的。科學發達後，這種虛構表面改變方式，其實仍以各種姿態出現。無他，人尋根的意願，總是無法消除。科學說它根本沒有，真就沒有嗎？如果真的沒有，為甚麼有人一直在強調又強調，這又象徵著什麼。

象徵是說「有」的一個方式

「有」（我們不用「存有」一詞，而用老子書中的「有」。有是哲學的根本，哲學就西方哲學來說，形上學才是真正的哲學。）而形上學的對象就是「有」，「有」自然存在，「有」本然存在，不是存才有，「有」無所不在。所以在「有」上不必加上「存」字，那是畫蛇添足。

「有」就亞里斯多德來說，可用許多方式說出，象徵一辭就是說「有」的一個方式。在有的一些景象中，並不由感覺的直觀或推理的知識，捕捉到的。為實現它的功能，象徵在符號與事件的基礎上，一種經驗的現實（Realities），在這裏往宏觀的一極，與微觀的一極，其認知或概念，可以協助我們再一次的瞭解象徵。由這兩極它構成的材料的特性中，讓我們觀察到彼此依存的關係。象徵在現實具有具體的材料，這是不言而喻的事實。這個具體的材料，是客觀世界的實物。

從宏觀來看，象徵有抽象的秉賦，讓我們從具體的材料，透過或超越它而出現而直觀出這個無限大的抽象，這是列子所說的視於無形，聽於無聲。透過紅色而看到危險，聽琴聲而求愛，貝多芬第三大交響曲，是象徵的完美，而非得到完美。象徵是從一個具體往上的表達。

人的世界的客觀實在性的幅員範疇，在此基礎延伸發揮。一切都能成為承擔象徵的意義，自然界的對象：石頭、山溝、山、水、長河、日、月、風、火、樹木、花、草，人手所造的種種。人文的對象：包括有抽象的形式（數目、幾何象），宗教和藝術交互的歷史、意境，更推演到現代使用的文字──也應該歸屬於藝術的行列。這些也都是我們先祖遺留給我們的象徵。

這些對我們來說都是有指義的──也有動機和心血的。一如在今天，近代的繪畫和雕刻。活生生的依隨著宗教與藝術相互影響，也有了關係宗教以外的玩耍或社會的（註15）。一如田利池所說，一切肉眼所見，也都是視為象徵的，好像是燦爛輝煌實在物事往上往下的圖表世界（宏觀與微觀），也就象徵世界，而在宗教藝術方面更為耀眼尤明，泌心入脾的盈盈不已！

並且更進一步的說從陰影而到實體（註16），而終底於超越而最高境界的馨慕不已！對德國耀道李普斯來說：感覺（有形者）在美的對象中「常常是心靈的內容的象徵」（註17）。

伊西斯神廟的巨石

歐瓦利在其著作薩義士的門徒一書中說：「大自然的圖表如同一部巨大的傑作」。知識的祕密在於會讀這個世界的象徵，這是我們獲得最高智慧的入門。「讀通象徵，」真的，「這樣才是至高者的象徵」。我們終其身也不能讀完象徵，集古聚今也不能讀完。我們雖不能至，但要心嚮往之。歐瓦利又指出：石頭給我們說神祕的神，無比艱深；神祕的小徑帶我們，怎麼也到不了象徵真境界。歐瓦利在第五夜曲、又在門徒們書中，給我們就石頭的象徵，說了沉重的結果，組成伊西斯神廟（埃及伊西斯女神為救奧塞里斯受盡千辛萬苦）的所有有關礦物巨石，形容其作為象徵，遭受「痛苦，並怨尤的心痛和尖銳的拷打。」石頭變成活的，成了有生命的象徵，由於將石頭依其關係成為一組合。石頭是組合存在與否的關鍵。這就是說石頭在形成整體是必要的。缺少了，自然便没真正意義呈現了。如果它是有生命的，感到痛苦的怨尤，如果不曾有生命的，觀者由於移情作用，感到是該組合所顯出的難過了。

變化的意境

李克特(Richter)寫的人生舞台，就是一個象徵的世界，一個在其中有「聲音、色彩、香氣相唱和的宇宙」。形形色色的萬物，都不停止的變化著。失去固定的外型，花卉變彩雲，星辰不斷跌失在不可知之鄉，碎成花圈、花冠，跌成巨岩，碎成粉末。白雪珍珠，變成飛鳥的雙眸，在空間灑成淚。水飛升成雲，轉化為冰雹，為天淚、為霜雪、為閃光、為響雷。

一道犁好的地溝，伸展在大地上，好似殮屍布，最後變成了蒸氣的水平線的海洋。從一滴淚中產生了大浪濤、產生一條船，有些東西變成了純音樂。詩人的思想足夠改變整個風景，來開啟緊鎖的大門。一朵巨大的百合花，忽然間取得了長蛇象徵的形式，惡劣的壞參議（註18），決定性的說，這是詩的秘密；改變並形成了世界具體的形式，講述出想像直觀虛構的實相。詩的想像（意境），改變現實世界，想像可能比現實更為真實!?

象徵可能從田利池的詩中所說，推斷出對立，而不意味柏拉圖那種對客觀世界的貶值看法。具體的實質性和類似的親密關係，所以說這個世界非常重要，它是我們能夠獲得一個進入「有」的表象與水平的門口。

大眾化流行藝術（普普藝術）所象徵的現代文化

符號的功能包括了屬於個人的或具體的，符號，一如我們所看到的，它在針對另一個具體的實在。

象徵，由於它的固有性是抽象素材，不僅是一個方法，一個把握住「有」的一些指定的表象（不是經驗或邏輯的表象）。象徵也是一個工具，讓人們能夠論及一些直觀與價值：這些價值與直觀，乃是有關於經驗的對象，也是含括著人與世的實體。

為了解釋具體發展出的兩極（往上或往下），象徵的構成法，我們舉普普藝術 (Pop-Art，大眾化流行藝術) 李察‧漢彌敦(Richard Hamilton)1956年的作品《是什麼使今日的家庭變得如此的不同、如此有魅力?》（註19），這張著名的拼貼畫，儘管它的藝術價值有問題，但也有其象徵的意涵。

大眾化流行藝術，無可諱言，是當代文化中的一種特殊現象，這張作品足以做為代表來反映此現象，成為一個指定藝術的象徵；同時也畫出時代的特徵。時代不用說是一個工業化的時代。漢彌敦說：流行大眾化的藝術品，應該是一種大眾歡迎的作品，青年化、充滿花招、要漂亮、煽情，同時價格較低，屬於一種可以量產的的大眾文化企業。（註20）

大眾化流行藝術，好似腦中凝聚成的點子，將它丟出來，如同消費市場的東西，只為一次使用。簡短而又一瞬的符號，就是大眾藝術的特色，沒有永恆這回事。藝術與人的關係，就如消費的商品，只存在於消耗它的那個剎那。

漢彌敦的拼貼畫，象徵現代人的宇宙觀和對事物的極端性。家庭中帶入普普藝術，象徵小型享樂主義的卑微消耗。拼貼畫的中心站著一位健美先生，一個消費世界的泰山，他不在樹林裏蹦蹦跳跳，而在消費物質的雨林裏跳，這些物質有放音樂的錄音機、電視、吸塵機、檯燈，廣告式的宣傳喚醒消費者的期待。福特汽車公司的車徽，表示柏油路的社會，舒服的沙發上，坐著庸俗煽情的女人；牆上的畫依照大眾喜劇的品味，讓我們讀出健美先生所渴望的羅曼史，一種愛情消費的夢。他找到他喜愛的甜食，一枝巨大的棒棒糖成為象徵。漢彌敦所作加強消費的內容，豈不是構成今日人的世界的實景，後方窗子特意弄成暗色，充滿遮掩的密碼（註22），上面一個浮動的人物，做著宗教宣告，下面標著戲劇暗碼，想說的是甚麼？消費社會浮動的矛盾嗎？這場家庭消費戲劇，沒有兒童，也沒有書籍。漢彌敦的作品，具有時代文化的象徵，象徵消費社會的極端與構成素材的商業趨勢。

注釋：

註14：科學的評量不能論斷神話的存在或有無，因為神話在人們心智上是有其天然的存在的。我們只能說有深度、廣度的不同，在中國在學術、文化論戰上，大多不從本質上著手，為此所有的解決，都不會是真的，在象徵的特性，象徵的起源，在本質上並無不同，在它們與真理和能量，本質是一樣的。象徵與神話都能表達我們最後的關懷，信仰的活力。(信仰的活力53頁)

註15：雅飛(A.Jaffe’)著：在視覺藝術中象徵主義，見榮格著：人與其象徵．232頁。

註16：我相信有關我親身的識見乃象徵的，相對兒童的單一。一個的文盲國度，對比文化高的世界，我們處在對輝煌實在情形的領悟的情形下，我們能用我們初期已經開啟的智力學習到自立（國家的命運）。

註17：利波斯(Theodor Lipps)著：美學的基礎卷1與2，達尼爾好落出版，馬德里1923年愛德華．奧外羅毛利議，卷一93頁。

註18：白崑（Albert Begiung），浪漫靈魂與夢，ＦＣE．墨西哥．1978年．216頁。



註19：（1956年，若望文集．洛杉磯出版加州）大眾藝術的稱呼是在1954年，最早採用這個名稱，是由英國藝術批評家阿洛圍所創行（Lawrence Alloway），大眾藝術的歷史起源是英國，可是美國接觸這一名稱之後，立刻大力提倡推廣，這一藝術顯得特別重要，是美國造成的。美國出現了安迪‧沃荷、李奇登斯坦等等大眾藝術家。

註20：依照漢彌頓，大眾文藝就是平民文藝，也叫通俗文藝、剎那文藝、消費文藝、低層文藝、成本文藝，大眾文藝、生產文藝、或工廠文藝、少年文藝、滑稽文藝、性文藝、騙人文藝、喧噪藝術、大商文藝……瓦勞著：應該是一部機器重疊機器，生產再生產，重複又重複，或等於中國的數來寶耍貧嘴，可口可樂的瓶子，敲詐糊騙，用機器胡亂製造。

註21：在右上部分的一個小框，使用林肯的風格，構成一個已經消失的過去的唯一遺骨，混在俗不可耐囈語和夢語下流的東西之間。

註22，這裡所說的乃是一扇實實在在橫寬豎窄的窗子，透過它的玻璃能夠看到一幅電影的海報。大廳的台階，理論上是引向一些更高面的房間，希望到達縱深的效果。這樣的台階不能夠被稱讚和接受，因為這個房間，正在所假定戲院的前面。@

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