【大紀元10月28日訊】折子戲具有完整的結構，歷經長久演出的錘煉，它早獨立自成一體。折子戲如果用角色、故事、境界三項來評分，每項都不含糊。京劇盛行的年代，一次的演出都包含五、六個以上的折子戲，排列的次序還有講究，考慮觀眾的接受度，通常是由淺到深；排在最後的「壓軸」（倒第二）與「大軸」（倒第一），通常是名伶名劇，總是感人深、引人回味。折子戲這種集錦的演出方式行之已久。
受到海派戲影響，京劇弄起甚麼「全本」取代折子戲。這種改變下，觀眾很像在看電視連續劇，冗長的故事，結構鬆散。有時為了交代劇情，對角色、境界根本無暇顧及，形成許多的「過場戲」。演員跑馬燈的上上下下，都在那出份子，可是戲不扎實，演員只是一件活道具。
看過折子戲的人都知道，折子戲人物精簡，可是演員卻能充分發揮，發必有中。《鐵弓緣》就是這樣的一齣戲。折子戲有它特殊的境界，細磨慢推的演繹，閃光點可是越磨越亮，一時之間，觀眾都被吸引到那深刻的境界。受到觸動，觀眾往往能拿自己的生活經驗與之對照與反省，進行著一種有意思的內心活動。
《鐵弓緣》講一對相依為命的母女開茶館，進出的人有壞也有好，怎麼應對客人還頗不容易。這生活常見的情境，卻能啟動觀眾對親情的體認。眼前女兒成年，甚麼事都有主見，母女爭執不下，觀眾該支持母親，還是女兒？母女情到甚麼境界？會出甚麼狀況？也許你可能先想像到沈從文敘述的溫馨場景，女兒那麼美又溫順柔和。
《鐵弓緣》中，女兒陳秀英天真爛漫，不加掩飾，直接表達，是鮮明的花旦個性。陳秀英抹桌掃地、煮水泡茶，做事利利索索；她藏不住話，又有少女的嬌羞。沈從文筆下的女子或許可用青衣比擬，含情脈脈欲言又止；《鐵弓緣》的陳秀英，卻是十足的花旦：宜嗔宜喜，花樣百出，嬌縱頑皮。花旦呈現一種很特別的生命情調。
花旦配搭丑角似乎是固定公式、對比方法，用一個醜彩旦來演母親，襯托花旦女兒清秀脫俗。面惡心善的彩旦愛干涉、拘束女兒，花旦的女兒卻玲瓏剔透，似小鳥兒自由穿梭，不受阻擋。彩旦的拙正好用來顯示花旦的巧。
花旦、彩旦同台，勢均力敵。觀眾自然傾向花旦，對她產生同一陣線的認同，跟著她同喜同憂。花旦有了彩旦這個敵手（也稱敵體、對手），就能這麼輕易博取到觀眾的心，這是一種相當巧妙的編劇法。但是，後來的編劇家卻不懂這個手法，像荀本《紅娘》，紅娘暢行無阻，敵手一邊站；張生、崔鶯鶯、甚至崔母都聽從紅娘的話做事，紅娘成了一言堂，角色安排嚴重失衡。這讓人懷疑，編劇是個自我中心者，不嫻熟其他人的立場，所以編成這麼封閉、缺少對話性的劇本。
《鐵弓緣》因為母女互動，越到後來觀眾越能體會兩人外表對立，內在的關係卻是息息相關的密切。你看母親在那攔阻女兒，女兒耍賴撒嬌；母親的干預並不造成母女分裂的嚴重後果。這暗示母親其實寵愛女兒，女兒才能情緒放鬆、表達自如。往大的一面說，因為大家心胸開闊，舞台上才出來有愛嬌縱的花旦。
如果大多數人都自私，不去關心別人，為了自保，人人自危，社會變成冷漠與呆板，那就宣告了花旦的死刑，花旦真的會枯萎了。新編京劇的悲哀也在這裏，一黨獨大的橫行霸道，造成角色僵化。只有為政治需要的樣板教材人物，再也沒有充滿生命力的花旦。
花旦這一角色能反映出傳統中國文化的寬容，花旦不遮掩、不謹小慎微、聰明愛嬌，大家都喜歡她。從花旦就知道「禮教吃人」的話，根本是在誣指中國文化，禮教吃人就不可能出現那麼多不被禁忌束縛的花旦，幾乎有中國戲劇時就有花旦這個角色（可能稱呼不同，叫做小旦、貼旦等）。也許有很多人喜歡端莊的青衣，可是同時存在嗔笑沒壓力的花旦，她代表人心的無拘無束。
《鐵弓緣》戲開始的時候母親在那不開心，懂事的女兒哄她、安慰她。接著討厭的客人石文上門，看陳秀英漂亮，想用金錢打動她母女二人，鬧的不像話，母親把他趕出去。接著一位有禮又會武藝的青年匡忠進來，他拉得動牆上的鐵弓，陳秀英很喜歡他，請母親幫忙說媒，因而成就一樁婚事。講起來故事很簡單，戲的重點主要著墨在母女的對話。例如女兒要母親去提親事，母親有心眼（也許是不想讓女兒早嫁）故意裝傻，兩人費許多唇舌爭辯，樂得觀眾眉開眼笑。
《鐵弓緣》可溯源到魏長生，魏是乾隆時期花旦的翹楚，花旦這一角色經由他而大放異彩。尤其傳說他發明踩蹺，使花旦的身段更顯婀娜多姿。魏長生當時已有《鐵弓緣》這齣戲，他的徒弟劉朗玉就以善演《鐵弓緣》聞名（「日下看花記」記載）。到了清朝末年有個侯俊山，藝名十三旦，他是首席花旦，那時有句話：「狀元三年一個，十三旦蓋世無雙」，他的聲望不下於譚鑫培。電影「梅蘭芳」中與梅蘭芳競爭的「十三燕」，這個名字就是套用十三旦。《鐵弓緣》也是侯俊山的一齣拿手戲。
到了民國，風氣丕變。直抒真情的花旦越來越不受重視，而流行起繞來繞去專講文藝腔的「花衫」這種角色。中國「直道而行」的爽脆，好像為了融合外國文化而產生「矇矓體」的新角色；花衫既不像青衣也不像花旦，大概算是一種女性的個人主義吧。後來中共利用京劇鬧革命，花衫也沒了，只有為社會服務的女特務一類的角色，共產黨甚至還把它編進小學音樂課本裏妄想合理化。
從花旦的命運也可看出京劇的遞變。以前花旦與青衣分庭抗禮、平起平坐，相伴而行。後來「花衫」成了憂鬱的角色，獨自一人的熱淚盈眶。最後是樣板戲燥動的「女革命家」，整天熱血沸騰，鬥爭偷情報，個性很不正常。
花衫這個角色是過渡性的，是積弱求治下，想像中出現的一種女性，《鐵弓緣》這戲後來編起擴大本，陳秀英竟然去動刀殺人，然後又女扮男裝到處招搖，前後混亂不一致，也成「花衫」代表性人物（難道是影射川島芳子？），為達目的不擇手段的亂編，徒然失去藝術性，編成72變的孫悟空。
銳意的求新求變，其實有待商榷。青衣改花衫比較容易，原本是青衣的，現在學一學花旦的撒嬌、放得開，也許就可以成為花衫。可是花旦要改花衫，學成青衣擺譜講官話（韻白，其節奏與花旦的京白大不相同），就要犧牲花旦的節奏。也不是說不能學，只是越學，花旦的生機越受斲傷，成了「乖」花旦，這可多麼憋氣。可不成了掩住嘴的悶葫蘆，讓人心急。
民國以來著名的花旦有筱翠花（于連泉，1900～1967），他擅演《鐵弓緣》。後來為了跟上時代，他「拼命」學了很多花衫戲，他演直爽的花旦無人能比，演含糊矇矓的花衫，只能算聊備一格。50年代共產黨廢蹺（猶如叫芭蕾舞者不能穿芭蕾舞鞋），不允許花旦再踩蹺，給它戴封建的大帽子，花旦戲幾乎都列為禁戲。筱翠花莫可奈何。共產黨淨用些政治手段干預藝術，究其實它害怕花旦直爽與坦白的個性，這影響人可是一大片，人人像花旦一樣「不乖」，共產黨的謊言根本維持不下去。
學筱翠花最認真、最出色的陳永玲（1929－2006），晚年來台演《鐵弓緣》時，堅持踩蹺演出。他在大陸命運悲慘，大好歲月被鬥被關，空有花旦一身的好本事，幾乎沒有甚麼演出機會。共產黨忌諱花旦直話直說，打壓不遺餘力。連戲裏講真話的角色都會招殃，現實裏那些講真話的人，在共產黨的社會裏，你想他們怎麼過下去呀？ @*
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