【大紀元12月28日訊】說到巴西，您會想到什麼？足球？桑巴？咖啡？烤肉？身材惹火的女郎？紅土藍天的熱帶風光？
我敢打賭，即使把手指頭和腳趾頭都算上，您印象中的巴西，也沒有電影這個概念，而事實上，巴西的電影，水平之高和在世界電影史上的影響，都是超乎於我們想像的。西方主流世界對巴西電影的認同感，僅次於對足球與桑巴的認識。這對於一個經濟相對落後，文化同樣面對商業衝擊，全國電影院總數不超過2000家的發展中國家來說，確實是不容易的。奧斯卡、金球獎、金棕櫚等超一流的大獎，屢屢向巴西電影人們拋出橄欖枝，許多巴西電影，被永遠記入電影史中，成為經典。
在這裡，我以巴西28年來最賣座的一部電影《記得童年那首歌》（Two Sons of Francisco）為例，向大家展示一個新奇而陌生的夢幻電影世界。
《記得童年那首歌》籌拍於2002年，於2005年上映，成為當年最賣座的影片，一舉打破巴西電影保持了25年的票房紀錄，有700萬人買票進電影院看了電影，此紀錄直到現在也未被打破，而電影的原聲大碟，發行上百萬張。
《記得童年那首歌》（又譯《弗朗西斯的兩個兒子》），講述的是這樣一個故事：
佃農弗朗西斯是個有理想的青年人，他雖然租種著岳父的土地，過著寄人籬下的生活，卻樂觀開朗。他通過一台破收音機，聽斷斷續續的鄉村音樂，如痴如醉，他發誓要和妻子生下一個二人鄉村樂隊。但旺盛的生命力使他們很快超標生出一群足以組成小合唱團的孩子。
孩子增多生計艱難，並沒有改變弗朗西期的初衷，他將實現鄉村歌手夢的願望，寄託在大兒子和二兒子身上，自己動手給兒子搭練歌房，每天讓兒子喝一個生雞蛋，並忍受兒子們初學音樂時折磨得人發瘋的怪聲調練習曲。他甚至不惜賣掉所有家當，為兩個兒子買來手風琴和吉他，並帶著兒子四處求學。眾人都認為他瘋了，特別是他的岳父，威脅他再這麼幹就要收回他的土地。
在夢想和生計之間，弗朗西斯選擇了前者。他帶著妻子和一堆兒女進了城，全家擠在一間通風漏雨的小鐵皮屋子裡。弗朗西斯四處求職，但所獲甚少，一家人的生計受到嚴重威脅。在一個斷糧的雨天，大兒子卡馬哥帶著弟弟來到車站，向過往的行人唱起一首遊子思念母親的歌。這首歌的歌詞講的是一個青年人不得不去異鄉尋找自己的生活，他那不能理解卻又無法挽留的母親憂傷地向他祝福：即使你走到天涯海角，我都與你同在！
這首歌深深打動了車站的旅客們，也引起了一位鄉村歌曲紀經人的注意。經紀人找到弗朗西斯，要求包裝孩子們，將他們變成搖錢樹。而事實上，卻是帶兩個孩子開著卡車到四處去巡迴賣唱，以半表演半欺騙的方式向眾人斂錢。
在巡迴賣唱的過程中發生車禍，二兒子小卡馬歌被撞死。全家人陷入到痛苦之中。弗朗西斯眼見著自己越來越近的夢想化為泡影，也心灰意冷，幾近絕望。
大兒子卡馬哥帶著一顆破碎的心繼續著他的夢想，他努力想尋找到一個像弟弟一樣默契的合作對象，但這似乎是件很難的事。他努力寫出的歌曲，也因為缺少商業興奮點，而一直沒有唱片商願意出版。他在聖保羅寂寂無名地靠著妻子做手工活掙錢生存，這個時候，他也成為孩子們的父親。
弗朗西斯的又一個兒子路西安諾長大了，這個從來沒有被寄予希望，且沒有任何音樂基礎的年輕人為了離開家鄉，謊稱會音樂，要去聖保羅找哥哥與他一起繼續夢想。弗朗西斯深信不疑，懷著希望送小兒子上路。路西安諾雖然沒有任何音樂基礎，但有一副好嗓子，在哥哥費盡九牛二虎的培訓之下，他們終於組成了一個新鄉村組合：傑傑‧狄‧卡馬哥和路西安諾兄弟（Zeze Di Camargo & Luciano），這個無名的小樂隊又掙紮著費盡千辛萬苦，終於錄製了第一首歌曲《這就是愛》，這首凝聚了卡馬哥多年來深沉壓抑在心中的關於愛的歌曲因為與市面上熱銷的歌曲太不一樣，而被發行商束之於唱片庫，不予發行。
已屆老年的弗朗西斯又一次開始他的瘋狂舉動。他將兒子送給自己的音樂帶送到電台，並傾盡所有積蓄，換成硬幣，請建築工地上的工友，鄰居和陌生路人，不分白天黑夜地往電台打電話點歌。在天翻地覆的電話推動下，《這就是愛》終於從收音機裡流淌出來，並一炮走紅，發行量很快突破百萬。卡馬哥兄弟演唱組合，也成為紅透巴西的天皇巨星。
這部電影是根據真人真事改編的。無論弗朗西斯還是卡馬哥兄弟都真有其人。導演布瑞諾‧施維拉是一位廣告導演，他被弗朗西斯父子的故事打動，拍了自己的第一部故事片，因為他和演職人員的真誠投入，而使這部電影成為二十幾年來巴西電影的一部極品。
其實，在他之前，巴西電影也有非常多的經典片令世界折服。早年的不算，僅近十多年內，就有一系列令電影界震驚的經典片問世。1994年《巴西公主》， 1998年的《中央車站》，2002年的《妖姬沙蒂》和《上帝之城》，2003年的《卡蘭迪魯》，2004年的《摩托日記》和《奧爾加》以及此間的《球王貝利》等，都引起了巨大的轟動與震撼。
如果要用幾句話概括巴西電影的特徵，其第一條便是巴西電影人對現實主義題材的瘋狂痴迷。前文所列的電影，除《巴西公主》是講述巴西從葡萄牙殖民地脫身成為獨立國家的歷史外，其餘的基本都是現代和現實題材，與中國影視人喜歡在片頭上寫上「本故事純係虛構」不一樣，巴西電影，最喜歡在片頭打的，是「本片根據××的真實故事改編」，而這種格局，使觀眾在第一時間進入到一種真實的氛圍中。
這種追求現實與真實的特徵，始於1896年電影傳入巴西後的一系列電影，從默片開始，電影人試圖用攝影機忠實記錄歷史並介入歷史進程的願望就沒有停息過，即使在上世紀六七十年代軍政府執政，對意識形態進行嚴酷的管制，巴西電影人從意大利新現實主義思潮中汲取的包括不用專業演員，觸及現實本身，反對商業化與好萊塢的電影殖民等特徵，一直沒有斷流。雖中途許多進步電影人被迫離開自己的祖國，但這一特色，作為一種基因，深埋於巴西電影的血脈中。
面對現實是需要勇氣的。作為第三世界國家，巴西的現實，從某種程度上來講是殘酷的。貧民窟、毒品、暴力、貧窮、愚昧等灰暗色調，是無論如何也避不開的。這也就決定了在巴西電影中，無所不在的貧窮生存狀態，屋漏偏遭連夜雨的爛泥房（《記得童年那首歌》），文盲遍地請人讀信寫信也是一種職業（《中央車站》），暴戾遍地年齡越來越小的毒販任意向人們開槍（《上帝之城》），桑巴舞明星們滿是血淚和屈辱的成長之路（《妖姬莎蒂》），這些，無疑是殘忍地展示著傷疤，電影人們愛之深責之切的心態，是被巴西民眾和輿論認同的。沒有人因為他們「把本民族醜陋的一面展示出來」而要抵制他們，相反，人們會因為自己看到的是否真實，而發表自己的看法，他們拒絕電影工作者用鏡頭為他們描繪一個個肥皂泡樣的虛擬天堂。基於此，巴西電影很少恢宏的電影特技，而更多的是傾向於原汁原味地描繪生活。《記得童年那首歌》的拍攝地在故事發生處；而《上帝之城》，則是電影人們在貧民窟臥底數月的結果。《摩托日記》，幾乎原地重現了讓格瓦拉從一個醫學院學生成為一個革命者的全部旅程。
當然，巴西電影並不僅止於此，畢竟多數民眾不是受虐狂，非得在苦難生活之餘，好不容易抽空看場電影，卻看出一腦門官司。這就不能不說到巴西電影的又一大特色：希望與樂觀。這其實與巴西的文化與民族性格有關——即使在最嚴酷的生存狀態下，巴西人了是樂觀開朗的，他們始終相信，上帝會眷顧那些樂於自救的人。這成為許多巴西電影的基調，在這些影片中，我們始終能聽到優美的音樂，看到樂觀開朗的智者和激情風騷的美麗女郎和由此而來的大膽奔放的愛情。一切都如熱帶平原上那些紅土藍天無遮無掩的亮麗風景，明潔、開朗、敞亮。特別是電影中那些眼睛會笑的孩子們，令人發乎於心地感動。
愛，作為希望的一種，在巴西電影中也有淋漓盡致的展示，父子之愛，母子之愛，男女之愛，鄰居之愛，陌生路人之間的愛，在各種影片中，都有展示，而且，這些展示，不是空洞的概念，而是一個個感人至深的細節，如《記得童年那首歌》中無所不在的展示父子親情與愛的細節，如水入沙般平靜地浸入觀眾的心靈，得到他們的認同與感動。
沒有對藝術的真誠與對人的真愛，是做不到這一點的。比之於很多中國電影人長年生活在半空中，憑空想來忽悠觀眾的創作態度，實在不知高多少層次。雖然，巴西電影也像世界所有國家的電影一樣，面對好萊塢商業模式的衝擊和考驗，但可以肯定地說，因為有強大的信仰和人文情懷以及審美趣味正常的觀眾作為支撐，這種衝擊，至多只是一種融和而決不會是繳械投降，不信的話大家可以走著瞧。
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