目前國內外的音樂教學，有沒有什麼情形是你非常反對、難以贊同的？

陳：以國內而言仍然以「速成」為致命傷，速成的壞處在幾年內可能看不出來，但十年以後你再來補救就來不及了。而國外雖然沒有什麼不好，但卻也不見得適合每 個學生，因為老師除了一個星期上一堂課之外，其於的90%則完全靠自己的練習，同一個老師的十幾個學生，水準很容易就看的出來，不像在台灣，因為求速成， 差異反而就不是那麼大。

您在台灣也舉辦過大師班，是否覺得台灣學生在學習上的困境是很相似的？這是否曝露出臺灣音樂教育的問題？

陳：台灣音樂教育最大的問題就是在於注重成績。現在許多的學生都只在意成績、如何交出一張不錯的成績單，甚至有些家長只要看成績差個零點幾就立即換老師， 但問題並不見得在老師身上。音樂是很主觀的，一場音樂會，演奏者、聽眾、樂評各有不同的主觀認知，是不能用單一的成績來衡量的。我是建議家長應保持著客觀 的精神；許多家長除了學校之外，絕大部份的資訊來源就是媒體，然而今天媒體的問題實在太多了，惡性競爭下客觀度是很受質疑的。今日的音樂資訊真的非常的 多，因此家長更需要懂得如何過慮訊息。

其實用功、刻苦的華人學生很多，甚至也不乏技巧相當紮實者，然而您會不會覺得台灣學生在音樂性和表現上，比較缺乏獨立思考的能力？

陳：我發現台灣學生到了國中之後，幾乎只學習比賽、考試要用的曲子，其他都不用學了，因為對考試沒幫助，甚至一首曲子只要把前面的幾分鐘練好，反正考試的 時間就只有那麼一點，而老師似乎也只要懂得教那幾首曲子就行了，這樣一路考到大學，我看學生可能總共只要彈好大概二十分鐘的曲子就好了！這樣一來，當然就 沒有獨立思考的空間可言。我在華人地區上課的時候，看到學生帶來的樂譜，老師把所有的表情、大小聲等等細節的都畫在上面，這樣造成了學生的依賴。在國外， 教學很講求邏輯，一定會告訴學生一個原則性的東西，當然，也不乏堅持一定要如何詮釋的老師，但他一定會告訴學生他為什麼堅持要這麼演奏。

對於鋼琴學習，您認為最理想的進程該是如何？除了基礎的技巧練習之外，您認為依循年代來選擇曲目、集中鑽研，是否是較為全面的學習方式？

陳：我以前學也是從拜爾、哈農、徹爾尼這樣彈上來，但我個人覺得這樣負擔很重，純粹練手指的東西，又十分枯燥無味。我倒覺得技術上的進步的關鍵不在多彈練 習曲，像我自己很多練習曲都沒有彈過，但一個老師若是懂得如何引導學生，讓學生懂得如何正確的練習，同樣可以在曲目中得到技術的突破，對這首曲子也會有更 多的熱愛和理解，同時也累積了他未來的演出曲目。技巧和曲子應該是相輔相成的，現在台灣學生一星期要彈的練習曲幾乎佔三分之二以上，曲子只有一、兩首點 綴。

可不可以談談您的幾位老師有什麼不同的特點？從他們身上所學到最寶貴的經驗為何？

陳：我碰到的老師幾乎都是猶太人，李雲迪現在就在跟我以前一位老師學習。在維也納碰到的第一位老師非常有耐心，非常適合教小朋友，他給的就是練習的方法， 不是所謂的練習曲，他很排斥死板的練習。第二位老師則較注重於啟發，他知道我的技術已經到一定的階段，給我很自由的想像的空間；我也曾經和一位法國老師學 習法國音樂的詮釋。而Lazar Berman本身是演奏家，他教琴就是兩台鋼琴，他彈然後我彈，帶給我相當豐富的演奏經驗，學習了不少俄國作品。他彈的每一個音都讓我感受很深，他怎麼演 奏、怎麼詮釋、怎麼克服技術上的困難，我可以在旁邊直接觀察、體會。所以一個學生到最後一定要有演奏經驗的人學習，這是光看演奏會學不到的。

您也曾和Murry Perahia學習，他的教學方式如何？

陳：Perahia是一位非常重理論的老師。他會要求學生去研究理論，和你談論理論，甚至他教蕭邦也談及理論，這種教學方式就看學生能不能接受。他也示 範，但他示範比較少講到音色、指法、技巧的東西，而是告訴你蕭邦的時候為什麼曲子會這樣寫，像我認識一、兩個學生就比較沒有辦法接受這樣的方式。

作為一位教師，您覺得自己能給予學生最寶貴的是什麼？

陳：除了在音樂上的造詣之外，我想最重要的是還是這一路走來的經驗，這是我想從父母親或是同學身上學不到的。以我而言，除了實際的舞臺演奏經驗之外，還可 以給這些出國讀書的學生一些經驗，像是如何在國外生活等等。我仍然覺得這是很值得討論的議題，甚至家長可能是更需要忠告的，把孩子送到國外問題很多，完全 不同的文化，可能最後孩子的價值觀等等可能和你完全不同。

像是在國外生活，我就因為鋼琴的問題搬了很多次家。住在音樂之都，沒想到下午五、六點，鄰居就因為我練琴而抗議，後來一搬再搬，搬到一間一百多年的舊房 子，又高又冷，電暖氣根本沒有用，要用那種傳統燒油的暖氣，冬天在外面走路很滑，很危險，但我常常要提著兩大桶油走回家，那個燒油的暖氣還曾經爆炸過！還 有一次，我住的那間老房子，有一整面牆坍了下來，你很難想像維也納有這種事。

室內樂，一直以來是華人音樂教育中最被忽略的項目，然而，室內樂卻是音樂家不可或缺的訓練之一。對於室內樂，您本身抱著什麼樣的態度？以您的經驗而言，室內樂的訓練應該如何下手？是否可以談談與其他音樂家合作室內樂的寶貴經驗？

陳：在國外，我們不將練習室內樂當成為著表演的練習，而是大家有機會聚在一起的時候，心血來潮就一起玩一玩。室內樂是一種合奏默契的培養，不是一種個人 秀，而且可以學習和各聲不之間的搭配，假使在協奏曲的演奏上，這樣的經驗也用得上，甚至對於指揮也是一個很大的幫助。然而台灣比較缺乏這樣的風氣，有些愛 樂者會聽一些室內樂的唱片，但這種身體力行去玩室內樂的風氣還不普遍。

在國內音樂舞臺上，室內樂常常是缺席的，即使是明星級的演奏家，也不見得能有好的票房。 其實這不只是室內樂。為了迎合觀眾、為了票房，曲目總是那幾首，像大型樂團來幾乎就是貝多芬第九，而觀眾如果沒有看到這樣的曲目安排，也不想上音樂廳，這是很嚴重的，觀念很需要改變。在國外，即使是一首現代作品的發表，仍然可以有滿座的觀眾。

您有沒有固定的室內樂搭擋？

我目前沒有固定的搭擋，不過我也很希望有這樣一個機會。

如果您有機會親自主導一間音樂學校的教育工作，您會為學生安排什麼樣的課程與學習方式？

陳：除了上述我所提到想要傳承下去的的經驗之外，最希望的就是推動音樂欣賞的風氣。音樂欣賞對我自己的幫助很大，說實在我現在練琴的時間並不是很多，但我 聽音樂的時間卻相當多，不只是聽鋼琴，我聽的範圍很廣泛。對我而言，聽音樂讓我保持那份對音樂的狂熱，沒有這種狂熱，就沒有辦法有那種為音樂奉獻的心，從 事音樂會很痛苦。我想一開始我不會給學生練習太多東西，而是讓他多聽，藉音樂與學生交流，慢慢的導入後再給予適當的方法，因為除了花時間練習之外還需要懂 得的方法。等學生年紀稍長，也有一定程度了，需要給他的就是心靈上的東西了，我會鼓勵學生多多接觸音樂之外的書籍、資訊等，因為音樂是需要想像力的，學生 有了想像力，對於他的人生發展也會很有幫助，特別是走藝術這條路。當學生決定要走音樂這條路，需要的就是舞臺演出等等的經驗了，如何建立應有的水準，如何 在舞臺上說服別人接受你的詮釋觀點，這又要分成好幾個不同階段的學習了。我想最基本的訓練還是需要在18歲以前完成，以我的經驗來說，18歲以後要進步的 是思考方面的，技術上就沒有太大的進步空間了。

您參加過不少國際型的比賽，能不能分享一點這方面的經驗？

我的建議是不要把比賽當一回事，否則根本沒有辦法有最好的發揮。比賽說實在是很不客觀的東西。通常第一次出去比賽，最大的問題就是自己給自己的壓力，通常 這都需要好幾次的比賽經驗來調適。很多時候看到家長為了孩子緊張而表現失常向老師求情，特別國外是不給人情的，如果沒有辦法克服這種問題，就沒有資格當個 音樂家了。其實我平常是沒有在為了比賽練琴的，但比賽之前我會很專注在練習上，不受外界幹擾，犧牲掉平常的活動、娛樂。最後，比賽的成績是很主觀的，其實 能夠參加國際大賽的，程度上都沒有什麼差異，成績不好不代表你很不好，有的評審可能很欣賞你，有的評審則不是，甚至常常有些比賽是有內幕的，因此參加比 賽，一定要承受的了打擊。我自己第一次參加比賽時壓力非常大，雖然有得獎，但沒有拿到第一名，心情很難受，後來想開了，覺得沒有必要，就調適過來了，能將 自己最好的一面展現在臺上。@

（轉載自”來去音樂網”）
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