莫言與卡夫卡，原本是東方和西方兩個相差十萬八千里的作家。由於莫言獲獎的長篇小說近作《檀香刑》和卡夫卡的短篇小說《文身刑》（註1）都寫到酷刑，其故事都有二十世紀初葉殖民地或半殖民地背景，這就為比較研究提供了可能性。

相比之下，作為民族主義者（？）的莫言，沉浸在酷刑的「華美的大戲」中，陶醉在「被馬列踐踏夠了的中國文明的糟粕」裡；作為人文主義的卡夫卡，既批判性地揭示了人性的殘忍，又彰顯了西方文明的精華。莫言自言《檀香刑》「是對魔幻現實主義和西方現代派小說的反動」（註2），《文身刑》則是一部魔幻現實主義的經典。此外，在劊子手形象塑造和審美表現等各個方面，均可以見出兩部作品的美醜之別、高下之分。

一

《檀香刑》以1900年德國人在山東修膠濟鐵路和義和拳的反抗為情節主線，細膩地描繪了一種懲罰當地貓腔戲班班主、義和拳首領孫丙的酷刑。施刑過程是，首先把犯人捆綁在細木匠精心修理過的光滑的松木板上；然後用一根檀香木橛子，從犯人的「穀道」(肛門)釘進去，從脖子後邊鑽出來；最後把犯人綁在一個露天高臺立柱上示眾，讓他經受數天折磨後死去。在作者筆下，這種酷刑設計得極為精巧：紫檀木要削刮成寶劍樣子，用砂紙翻來覆去打磨，光滑如鏡；然後入精煉香油裡至少煮一天一夜，以保證釘入時滑暢不吸血，不傷肚腸。由於受刑者體內不斷流血，為了讓他多受幾天折磨，每天需給他灌參湯。用小說中的劊子手趙甲的話來說，「咱家要讓你見識見識中國的刑罰，是多麼樣的精緻講究，光這個刑名就夠你一聽：檀──香──刑──多麼典雅，多麼響亮；外拙內秀，古色古香。這樣的刑法你們歐羅巴怎麼能想得出！」(第十四章)

莫言自稱檀香刑「純出想像，無典可憑」。但他也許想像不到，歐羅巴的卡夫卡所想像的刑罰也許更為精巧。一個歐洲旅行者來到一個虛構的非洲殖民地島國考察，當地的執刑官向他介紹了一架由電池驅動的刑具。其底部是一張活動「床」，行刑時犯人被剝光衣服背朝天綁在「床」上；上部是玻璃製造的人形耙狀機械裝置，稱為「繪圖員」；中間的「耙子」是一排尖銳刀針，由執刑官操控在犯人背部刺字，刻寫犯人所違反的法律條文，並且以花文鑲邊。除了刺字刻花的長針以外，還有空心短針用來噴水洗血，並以藥棉止血，以保持文字圖案清晰可辨。刀針愈扎愈深，受刑者痛苦加劇，但他的口中塞著塊防止呼喊的棉花團。行刑六個小時之後，犯人開始透過鏡面的放射讀清楚刻寫的文字，才明白他犯的究竟是哪一條法；十二個小時之後犯人被折磨致死，法律條文深深刻寫在他的背上。由於中國歷史上五花八門的刑法都有其古雅的名號，依此習俗，這種酷刑可以意譯為「文身刑」，刑具也可以名之曰「文身機」。

二

在《檀香刑》中，儘管受刑的孫丙是「可歌可泣」的「反侵略、反殖民化」的義和拳英雄，但劊子手趙甲才是作者以濃墨重彩精心刻劃的人物形象。趙甲是孫丙的親家。孫丙有個美麗的女兒媚娘，她的夫君趙小甲也是跟他爹改行作了劊子手。趙甲這個殺人如破西瓜的「劊子行裡的大狀元」，在恩師指點下，他冷酷地站在執刑臺前，眼睛裡沒有活人，「祇有一條條的肌肉、一件件的臟器和一根根的骨頭。」（第九章）更重要的，他是「精通歷代酷刑，並且有所發明、有所創造的專家。」（第二章）檀香刑是趙甲在德國人克羅德的要求和循循善誘的啟發下發明的。受到器重的趙甲成了袁世凱的座上客，還曾受到慈禧太后的賞賜。他甚至勸兒子小甲說：「我的兒子，你就準備著改行吧，同樣是個殺字，殺豬下三濫，殺人上九流。」（第三章）當小甲看到他爹雙手穩穩地攥著酷刑的橛子時，他祇是他爹的陪襯。他發現他爹「滿面紅光，神態安詳……俺感到爹對俺實在是太好了，咪嗚咪嗚，世界上再也找不到比俺爹更好的爹了。俺能有這樣一個好爹真是太幸福了……」（第十七章）

卡夫卡的執刑官像趙甲一樣，本身就是一架冷酷的殺人機器。執刑官作為一個集法官、監斬官和劊子手於一身的人物，他曾協助島國的老司令官設計了文身機。現在，接任的新司令官有意改革舊體制並廢除這種刑法。執刑官想要旅行者在新司令官面前說情，讓他保留這種刑法。執刑官與趙甲父子的共同之處在於，酷刑和屠殺象徵他所崇尚的一切：文身機的傳統意義或價值，它的設計者老司令官，它的精緻巧妙，它的威懾作用及其必要性。他清楚地記得，老司令官總是把行刑的處決作為島國的盛大節日，並且親自出席，英明地下令，首先保證讓孩子們站到前排看個夠。至於人道，完全不在執刑官的考慮之內。對於法律，他完全是一種盲從態度。在他看來，任何審判祇會導致「混亂」和「撒謊」。他堅信：受刑的犯人，犯了「無可置疑的罪」。但實際上，一個等待受刑的犯人，將要刻寫在他背部的法律條文是「要尊敬你的長官」。也就是說，他犯的「罪」不過是冒犯長官而已。執刑官對旅行者說，「您現在有幸觀賞的這一法庭程序和處決過程，在我們流刑營再也沒有人公開支持了。我是唯一的支持者，也是老司令官這份遺產的唯一繼承者。我不敢奢望把這一套再擴大規模，維持現狀已費盡我的心力。」

但是，執刑官與趙甲父子劊子手的形象也有很大差異。這當然是兩位作家不同的藝術處理的結果。陀斯妥耶夫斯基在《死屋手記》中也曾寫到殺人成性、殺人取樂的凶手，但作者是以諷刺、批判的筆調來描寫的。像陀斯妥耶夫斯基等偉大作家一樣，卡夫卡以一種深沉的痛感來描寫執行官行刑的快感。莫言則是以其自身掩飾不住的快感來寫劊子手殺人的快感。執行官總是以舊制度大勢已去的哀求的口吻敘述他的故事，趙甲始終以自鳴得意口吻誇耀殺人的行當。趙甲顯然比那個執刑官要豐滿得多，有血(冷血)有肉得多。趙甲最後背上吃了媚娘一刀，以身殉職。當監斬的知縣錢丁出於某種原因要殺死正在受刑的孫丙時，是小甲用自己的身體擋住了孫丙的身體，像他爹一樣以身殉職。

在卡夫卡筆下，執刑官不是被人殺死而是自殺。旅行者與執刑官進行了觀念的交鋒以後，執刑官釋放了犯人，拿出一張紙條，上書準備刻寫的「伸張正義」字樣，然後一絲不掛進入文身機。由於這一殺人機器部分零件失靈，執刑官很快就被攪死了。執刑官的自殺是良心發現，有所悔悟？還是出於對舊制度再也難於維持的絕望？或是不忍心看到精巧的文身機被拆除？卡夫卡給我們留下了想像和思考的餘地。

三

回顧十九世紀以來的殖民主義歷史，對於隨列強入侵而同時在中國傳播的耶教文明，莫言無法加以區別借鑑，這並不奇怪，也不必苛求。但問題在於，他既忽略了義和拳的刀下冤魂大都為信奉耶教的中國教民這一歷史事實，又對東方文明的人文主義資源視而不見。

莫言本人的宗教背景不得而知，但他卻在《檀香刑》中為趙甲一家安排了佛教背景。小甲甚至認為，「如果不是俺娘一輩子吃齋念佛，俺不可能碰上這樣一個好爹」(第十七章)。小說中還提到佛教的輪迴轉世的觀念，出現過玉菩薩等佛教意象。其中一個細節寫到，慈禧把一串佛珠賞給了趙甲，因為他為大清朝殺人立功，以後可以「放下屠刀，立地成佛」(第十四章)，這也許略有反諷效果。而趙甲得了老佛爺的佛珠後，就長齋食素了。他捻動佛珠竟然如老和尚入定一般。

作為東方文明的佛教，是足以開掘人文精神的一大資源。但是，在《檀香刑》中，捻珠、菩薩等意象，不外乎一種擺設而已，一種戲劇道具而已。小說沒有通過任何一個人物或作為全知視角的敘述者，對酷刑進行藝術的解構和人道的質疑。缺乏佛家的慈悲，那些擺設不能燭照劊子手的「無明」，因此也就缺乏反諷意味。通讀全書，僅僅在第十四章，當媚娘聽說趙甲打算用檀木橛子把她爹釘死時，罵了一句「畜生……」。

這個「畜生」，自稱「是皋陶爺爺的徒子徒孫，執刑殺人時，我們根本就不是人，我們是神，是國家的法。」(第二章)可是，從《尚書‧皋陶謨》來看，作為以「仁」為核心的儒家文化源頭的皋陶文化，就曾以「九德」為修身準則。勇敢而善良是「九德」之一。孟子的「民貴、社稷次之、君輕」的儒教，正是皋陶提出的知人、修身、安民這一「為政」思想的發展。中華文明的精髓，在莫言的小說中很難見到影子。

黑格爾曾經將歷史界定為一個屠宰場。在一個畜生橫行的屠宰場，文學的意義在於透露出對於被屠宰的同類的些微悲憫──佛家的慈悲、儒家的惻隱之心或任何一種文明中的人性之光。

卡夫卡有一顆愛心。勃羅德(MaxBrod)在《卡夫卡傳》中高度肯定了卡夫卡的正義感和他對真理的愛。他認為，卡夫卡作品中的基本觀點是：「人有他自己理智、意志和道德認識的火花，並不完全是超自然力量手中的玩物。」出於同情──一種含淚的微笑式的同情，出於對自由對完美世界的微弱希冀；卡夫卡從糾纏一生的惡劣情緒和失敗感中掙脫出來，並且不顧一切地為善而進行抗爭。

勃羅德認為，包括《文身刑》在內的卡夫卡的作品，歸根結底，均曲折地透露了《舊約》的核心思想：「愛他人猶如愛你自己。」（註3）

在《文身刑》中，當旅行者耳聞了這種殘酷的刑罰之後，思緒難以平靜。他覺得，雖然不宜干涉別國事務，「但這裡的事情真叫人不忍撒手。司法程序的不公正、判決的不人道是明擺著的。誰也難說這裡關係到旅行家的什麼個人利益。因為犯人與他素不相識，既非他的同胞，也毫不乞求他的憐憫。」作為一個人，他對同類的憐憫是自然流露出來的。在卡夫卡筆下，文身刑是歷史上褻瀆人的尊嚴的奴隸制烙印，是其「遺風」的現代發展。如旅行者所言：「在我們國家，人民祇有在中世紀才受過酷刑」。旅行者並不是一個法律權威。他所表達的祇是個人的聲音。但這種「個人的聲音」是一個真正的「人」的聲音。他雖然人微言輕，卻擁有偉大的道義力量。

四

莫言以他異乎尋常的堅強神經，對零刀碎割的凌遲刑和檀香刑等多種酷刑，均極盡鋪陳渲染之能事。趙甲的師傅告誡他說，凌遲一個妓女時，「該將在她的身上表現出來的技藝表現出來。這同名角演戲是一樣的。」(第九章)劊子手就這樣把殺人的「技藝」抬舉到「藝術」的高度。除了前面幾章的層層鋪墊以外，整個第十七章，作者以「小甲放歌」的敘述視角，繪聲繪色地直接描寫了冗長的行刑過程，以展示劊子手「執法殺人」的「高超的技藝」。

在古希臘悲劇中，偉大的悲劇詩人幾乎不約而同地形成了一種審美原則：不在劇場直接搬演殘酷的暴力場面，而是通過劇中人間接敘述。這就是戲劇中的所謂「明場」與「暗場」的區別。例如美狄亞的殺子，就沒有直接表演。這一優秀的審美傳統在西方一直延續不斷，直到現代影視的出現，才有所改變。但是，如何有節制地展示暴力，一直是作家和批評家關注的一個問題。在《文身刑》中，卡夫卡始終沒有讓行刑在一個犯人的受刑過程中直接展示出來，而是由執刑官斷斷續續講述的。在講述過程中，祇有一個等待受刑的犯人。執刑官被文身機攪死的情節，小說中祇有寥寥幾筆。在菲里普‧格拉思(PhilipGlass)根據《文身刑》改編的歌劇中，刑具並沒有搬上舞臺，而是在佈景的一堵墻上投射了出它的陰影。

莫言認為，與話劇相比，戲劇更浪漫，假定性特別強，情節簡單。京戲《鍘美案》非常文雅。地方戲裡，真的搬來一把鍘刀，用豬尿泡裡盛上紅顏料，戲到要命時一鍘，「嘩啦」一片血紅。（註4）這說明中國的藝術傳統原本是豐富多采的，有象徵寫意，也有逼真寫實。描寫日常生活，完全可以像《紅樓夢》那樣精雕細刻。描寫酷刑，則宜粗不宜細，宜象徵主義不宜逼真，更不宜渲染、發泄。

在《文身刑》中，旅行者對執刑官的一句欲言又止的問話是：「你看到了它的恥辱嗎？」我們也可以向莫言筆下的劊子手和莫言本人提出這個問題。可是，謝有順先生在〈莫言：從檀香刑的夢中醒來〉一文中竟然這樣評述劊子手趙甲的「精湛的技藝」：「其最高境界之一，就是他為六君子行刑的那次，『他感到，屠刀與人，已經融為一體』。『屠刀』是殺戮文化的象徵，『人』是殺戮文化實施的對象，這二者『融為一體』之後，它固有的殘酷性似乎消解了：殺人成了一種藝術。……至此，一套物質意義上的殺人美學帶著某種詩意悄悄地建立了起來，與此同時，劊子手的重要性也似乎變得不言而喻。」

一個作家，不懂美學或詩學，關係不大。祇要他是一個有良知的作家並且忠實於生活，他仍然可以憑直覺寫出美的作品。但是，作為青年評論家的謝有順先生，竟然寫出此類文字，實在令人驚異。因為他比莫言更露骨地以欣賞的筆調談論一種殺人「藝術」和「殺人美學」！對於這種美學，我們並不陌生。墨索里尼早就宣稱，政治家即藝術家，「談論法西斯主義，就是談論天下第一美。」（註5）對美學和詩學的傷害，尤其是對中國傳統美學中諸如「境界」等審美範疇的傷害，莫此為甚！

「藝術」(希臘文的Tekne，拉丁文的ars)一詞，就其詞源來說，原本包括手工技藝在內；它在現代社會已經被濫用了，因此必須區別開來。作為一種審美創造的文學藝術，其藝術美的真正奧祕在於人文主義的同情。比較文學學者布拉克(JoelBlack)在《謀殺的美學》中指出，「如果謀殺可以被審美地體驗，謀殺者也就可以被目為一類藝術家──一種表演藝術家或反藝術家──其特殊之處不在於創造而在於毀滅」。（註6）布拉克以諷刺口吻，斷然否定了諸如謀殺、殺戮、酷刑的「技藝」本身可以被視為「藝術」的「暴力美學」。因為這些人類行為是徹頭徹尾反藝術的。劊子手也許有所創造。他所創造的，是人間的苦難和非正義，是恐怖的血腥和歷史的惡性循環。他所毀滅的，是人類的良知、人格的尊嚴和人間的公義……。馬克斯‧勃羅德在《卡夫卡傳》中指出：「河馬和鱷魚雖然沒有可用人的標準來衡量的倫理規，但在美學的意義上它們得到讚頌，從它們的力量上可以看到這些上帝的作品的輝煌之處。在卡夫卡筆下，『法庭』甚至是骯髒的、可笑的、值得蔑視的、可賄賂的，……散發著愚蠢的官僚主義氣息，因此說在美學上也毫無價值。」(註7)為這種法庭或國家執法的劊子手，就其作為一個人來說，我們用不著去蔑視他的人格，尤其是為稻糧謀而無可奈何以此為職業的人，仍然有其可憐之處。但他殺人的「技藝」，在美學上同樣毫無價值可言。

蘭格(BerelLang)在論述納粹大屠殺的的文學表現時指出；「在涉及道德絕境的文學題材中，它的表現的每一種因素，包括表現行為本身，均成了有明顯的道德效果的東西。」（註8）審美效果中的道德因素，不在於作家寫什麼，而在於作家怎樣寫。人類的一切罪行和暴力，一切汙穢和陰暗面，都可以成為文學的題材，筆端卻可以自然而然地流露出作家的喜惡愛憎。莫言的藝術表現本身，即他描繪酷刑這種「道德絕境」時自覺或不自覺流露的讚賞筆調，在道德效果上顯然是負面的。卡夫卡的描寫則與其相反。莫言對酷刑的美化，抽空了社會美的善的內涵，以貌似美的形式來描繪惡；而這種描繪既非喜劇嘲弄，又非客觀描寫，而是一種虛幻的浪漫主義。受刑者孫丙，因為他的故事可以被編入戲文而欣然接受檀香刑，使得酷刑成了兩相情願的事情。在這種貌似陽剛之美的框架下，祇剩下了悲劇的空殼而缺乏悲劇的靈魂；人物形象也難免臉譜化，缺乏歷史悲劇的真實力度。

卡夫卡既提出了酷刑的人道問題，又刻劃了複雜的人物性格。在旅行者身上，不難發現卡夫卡自身的影子，但作者並沒有把他塑造成完美的人文主義者。小說最後，他趕快從那是非之地逃走，拒絕對希望逃離島國的求助者伸出援手。

五

在我們考察了分析了兩部作品的文本之後，就不難發現一種奇特的現象：莫言的貌似酷肖生活的現實主義，反而成了一種歷史的曲解；而卡夫卡的魔幻和象徵色彩，卻成了一種最忠實的現實主義。正是在這種美學意義上，卡夫卡不足兩萬字短篇，勝過莫言洋洋四十萬言。以少勝多，此之謂也。

作為一個技藝高明的匠人，莫言在《檀香刑》中駕馭語言的能力，小說的敘述視角的自由轉換，「鳳頭－豬肚－豹尾」的三段式結構等方面，均可以見出一種匠心。但從小說流露的國家至上的思想傾向、歷史意識和美學觀點來看，莫言的政治極端主義極大地局限了他的小說創作。

與莫言不同，卡夫卡是一個無祖國的猶太人。從卡夫卡的傳記資料來看，卡夫卡一生對他的故鄉布拉格懷著深深的怨恨。他恨它的歷史上的酷刑：這個古老的城市，地上沾滿無辜者的鮮血，燒死宗教改革家胡斯(JanHus)的火刑柱是中世紀黑暗的恥辱柱。卡夫卡尤其憎恨布拉格的城堡和塔樓，因為從那敞開的窗口曾「扔出去」無數的政治反對派人士。這種憎恨也是卡夫卡對他所在的奧匈帝國的憎恨。自由、正義和愛的可能性、人的價值和尊嚴、個人與社會權力關係，是卡夫卡作品一貫的主題。滲透在他小說中的，是一種人物的內在的懺悔感和憐憫之情。這種現代主義，對於自我感覺良好的中國作家來說，也許不合時尚了，但卡夫卡的偉大作品是永恆的藝術品。

莫言在《檀香刑》的後記中說：在對西方文學的借鑑壓倒了對民間文學繼承的今天，這部小說是他的創作過程中的「一次有意識的大踏步撤退」。真正值得中國作家反省的是，80年代以來，包括莫言在內的不少作家，對西方現代派的借鑑僅僅限於形式，止於皮毛。這一點，莫言自己已清楚地表明，「80年代一開禁，大量的作品被翻譯了過來，大家看了後都感到耳目一新，這才知道，小說其實可以有多種多樣的寫法。」（註9）由此可見，莫言們由於目光短淺，胸懷狹小，根本沒有看到：西方現代派小說除了形式多樣以外，還可以體現如此豐富的人文精神。因此，對於這種過度借鑑，現在的反撥應當是雙向進行的：一方面，作家完全可以大踏步撤退，像莫言那樣退回到中國文學的語言風格或結構形式；另一方面，則應當大踏步前進，真正深入領會卡夫卡、加繆、貝克特、馬爾克斯等偉大的西方現代派作家的人文精神。

註釋﹕

1　卡夫卡《文身刑》（InderStrafkolonie，1914年，英譯本InthePenalColony），通譯《在流刑營》。

2　關於《檀香刑》的反殖民化和民族主義主題，請參見筆者的另一篇文章：「民俗文學的廟堂之音──評莫言的《檀香刑》」。

3　參見馬克斯‧勃羅德(MaxBrod)：《卡夫卡傳》，葉挺芳等譯，參見第六章「宗教觀的發展」；附錄四：「關於卡夫卡《城堡》的一點說明」。

4　參見徐虹：《莫言的故事講得狠》，《中國青年報》，2001年3月27日。

5　轉引自SimonettaFalasca-Zamponi，FascistSpectacle:TheAesthetics ofPowerinMussolini’sItaly，UniversityofCaliforniaPress，p.16.

6　JoelBlack，TheAestheticsofMurder，Bultimore:JohnsKopkins UniversityPress，1991，p.14。

7　同註釋3。

8　BerelLang，ActandIdealintheNaziGenocide，Chicago:The UnivedrsityofChigagoPress，1990，p.124。

9　轉引自張慧敏：《用耳朵閱讀──與莫言的對話》，摘自《深圳週刊》。

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