【大紀元2011年01月28日訊】坊間對於郎朗演奏一曲反美歌曲呈譁然勢。其中原委究竟如何，筆者願意也來一說。1970年代末，馬齊喑的中國大陸，由江青忽然邀請美國費城和維也納樂團訪華；奧曼迪和阿巴多為中國人首次帶來舒伯特和貝多芬的交響樂。人們奔走相告，一聽為快。鄙人記得，朋友帶我們到他家裏在電視上觀賞了阿巴多偉大的演奏。這種事情，後來由馬澤爾在朝鮮重新嘗試。平壤一家音樂廳裏，朝鮮人鄭重其事地聆聽了這家西方樂團的演奏。這類演奏說明了一種狀況和傾向——西方人借助古典音樂打開了東方專制和極權之門，讓鎖國百姓一窺西方人的音樂盛典，且有限享受了人們在私下裏、從古老唱片上獲取的西方人文主義、宗教精神的精神食量。這是一種從西方帶來的所謂軟實力和價值觀——固然，西方交響樂本身，其實就是世界普世價值之一種。這個價值，因為交響樂和作曲家性質的複雜性，每每在歷史上產生很多匪夷所思的歧義與悖論。這個悖論，同樣表現了人們借助音樂對抗極權主義，史達林主義和希特勒主義的精神堅持。其中，筆者尤其介紹過俄羅斯偉大女鋼琴家尤金納，藉給史達林灌注唱片，寫信直接抨擊這個獨裁者對於俄羅斯人民犯下的嚴重罪行。尤金納敦促史達林懺悔這些罪過。蹊蹺的是，史達林容忍了尤金納對他本人毫無遮掩和一針見血的批評。這樣的事情，在他對待俄羅斯音樂家肖斯塔科維奇和哈恰圖良的態度上，也有所反映；他禁止了醜化史達林的肖氏的第九交響樂和一些批評諷刺作品。但是，他對偉大的姆拉文斯基的指揮尚且容忍，使得這位俄羅斯指揮帝王，得以在歐洲演奏其指揮的、獨一無二的柴可夫斯基交響樂系列作品。這都是斯大林容忍所謂俄羅斯和西方交響樂的例子；此也屬於國家和藝術層面，其保護和默認這種人類精神遺產的證明。這樣的實例造就了俄羅斯極權主義縫隙裏，文化氛圍和精神空隙的存身和保留。

在德國，這個事情朝著一種更加複雜的態勢進行。納粹帝國裏面，德國最偉大的指揮家福特文格勒，沒有像其他指揮家、文學家和科學家一樣逃往美國和西歐。他留下來，繼續他的音樂事業；且在1942年兩次慶祝希特勒生日的音樂會上，演奏了歷史上風格獨特，力度最大的貝多芬第九交響樂。這個版本和他的第三帝國版本成為樂界和樂迷百般收藏的珍寶。所有這些演奏和詮釋，引來類似詩人（為墨索里尼工作）龐德被俘，囚於籠中的審判和質詢；且由美國和盟軍決定，取消了福特文格勒的演奏權力。於是，一場如何對待這位偉大指揮家的世紀爭執開始上演。直到20世紀中後期，樂界和文壇，才初步認定福特文格勒的演奏生涯之積極正面的意義。我們在文字和影視作品裏，看到西方樂迷對於福氏的極其複雜的觀感和感情。畢竟，他的指揮，對於整個音樂史是不可替代和不可或缺的。這個資訊證明，保留貝多芬在納粹帝國，讓貝多芬證實，是希特勒對他的鍾愛要緊，還是貝多芬本人的，福特文格勒本人的精神要緊；歷史做出了回答——伯恩斯坦在慶祝柏林牆倒塌的音樂會上，將歡樂頌改變成為自由頌，在柏林上演。這件事情，超越了關於福特文格勒和貝多芬的糾纏，給出一個肯定的對位：貝多芬是普世價值的保護者，不是希特勒的保護者——這是一個最為樸素的真理——也是福特文格勒的真理。那些由莫札特音樂伴隨的集中營屠殺和「死亡賦格」（見策蘭詩歌）應該見鬼去了。事懼湊巧，這種見鬼事情，卻並不見見鬼。於是，我們看見，在郎朗上演的所謂反美歌曲裏面，以往歷史上本來業見定位和澄清的事情，現在出現轉折，且朝著相反的方向演進。我們稍微分析一下這件事情的端倪和朝向。

如果說美國人70年代以奧曼迪出訪敲開毛國大門，呈現一種西學東向之進程；現在，中共用它不成東西的紅色音樂污穢華盛頓的音樂空氣，此可謂彼一時也之舉動。雖然，上甘嶺戰役讚歌等等中共文化本來就不是東西，但是，這個不是東西的東西，如紅色其他所謂經典，卻是西方人世界裏，他們享受異國情調的另類（如《紅色娘子軍》一類）。這本是不足掛齒的丑類遊戲，卻能遊戲於一時，得小精神碰撞大價值之小逞，亦不能不使人注目。這是中共和郎朗這樣的無魂靈和死魂靈派，拿來抵抗整個西方巨大古典音樂和整個西方文化的荒誕一舉。他和當年奧曼迪和阿巴多來訪，路線是相反的；實力是懸殊的；品質是優劣的。但是，就像當年阿提拉和羅馬人的對話一樣——雖然，阿提拉用武力佔領了包括西北歐巨大地盤，但是，羅馬人問之：除去軍事實力外，你有議會嗎？你有共和嗎？你有元老院嗎？……阿提拉不以為然。這個不以為然，正是貝多芬和郭蘭英之間不可比擬之比；正是貝多芬和郎朗之間不可不擬之比。奧曼迪是拉赫馬尼諾夫的門生。當年，因為蘇聯官員出席了拉氏的音樂會，拉赫馬尼諾夫拒絕上臺演出；必得蘇聯官員退場而演出。這就是俄羅斯偉大音樂家的人格。郎朗是不知道、也無法學會這樣的人格和演風。他的被西方樂迷垢罵的動物形象，令人為他惋惜；可是，一個匠人，或許可以唱到高音D，卻仍舊是音樂的侏儒。人們看見他囊括所有中共音樂會和慶典的鋼琴出演。除去令人作嘔，本無其他可能。這是一種由商業，再政治，再利益，再拆爛汙，再死魂靈的演奏；恐怕，只有白癡才會被他的演奏癡迷。他的樂段，樂句和解釋，和所有大師的風格，和所有青年的演奏家的獨風，本來就異。我們可以基本將他撇出嚴肅音樂的欣賞圈子之外而另尋高明。

——《縱覽中國》，作者供稿

【簡介】

謝爾蓋•瓦西裏耶維奇•拉赫瑪尼諾夫（俄文：Серге́йВаси́льевичРахма́нинов；英文：SergeiVassilievitchRachmaninoff，1873年4月1日－1943年3月28日），是一位出生於俄羅斯的作曲家、指揮家及鋼琴演奏家，1943年臨終前入美國籍；他的作品甚富有俄國色彩，充滿激情，且旋律優美，其鋼琴作品更是以難度見稱，納入於不少鋼琴演奏家的表演曲目中；被譽為２０世紀最著名的俄羅斯作曲家、鋼琴家兼指揮，俄羅斯浪漫主義傳統的最後一位偉大宣導者。

尤金•奧曼迪*E.OrmandyEugene(1899～1985)美籍匈牙利指揮家。奧曼迪於1899年11月18日生於匈牙利首都布達佩斯，1985年3月12日卒於費城5歲入布達佩斯皇家音樂院,從J.胡包伊學習小提琴，7歲首次公演,此後曾到歐洲各地巡迴演奏，被譽為「神童演奏家」。1919年任匈牙利國立音樂學院教授。1921年去美國在紐約國會大廈電影院為無聲電影伴樂的管弦樂團裏任首席小提琴，後任指揮。1927年入美國籍。1931～1935年任明尼阿波利斯管弦樂團指揮，1936年為聘為費城管弦樂團斯托科夫斯基的助理指揮，1938年正式擔任該團指揮和音樂指導。