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【大紀元4月21日訊】 最近，中國“文革”時期的樣板戲走俏於大陸、香港與臺灣三地，據說許多四十歲以上的人都不吝重金購票，滿懷熱情去觀看昔日“樣板戲”今天重現輝煌。正苦於無熱點可爆炒的各路新聞媒體紛紛出動，探求“樣板戲熱”背後的“政治內蘊”與“文化內涵”。有人說，四十歲以上的人看樣板戲，是對“文革”時期的懷戀與對今日生活的不滿，還有人說，人們看樣板戲不是一種純粹的文化消費，要警惕“文革”思想的回潮，……種種觀點，不一而足。

從我個人的角度來看，樣板戲今日走俏中國，文化消費意義遠遠大於政治意義。“文化大革命”時期，中國的政治權力、經濟權力、軍事權力與文化權力都呈高度壟斷狀態，文化産品的生産與供給全部由當時党的文化主管部門壟斷，而作爲文化消費者的人民大衆則根本談不上什麽“靈活偏好”的“消費者主權”，只能被動接受這種文化産品的單一硬性供給。一方面沒有別的戲劇可供觀賞——特權者如京劇改革的旗手、樣板戲的締造者江青等人當然可以觀看一些外國電影，如《簡×愛》之類，但享受這種“泊來文化消費品”在當年畢竟只是少數人的特權，對蕓蕓衆生來說簡直遙不可及——另一方面由單位組織人們去觀賞，以對“樣板戲”的態度來判斷一個人對“無產階級專政下的繼續革命”有沒有感情，這種“文化消費”自然不是純粹的“文化消費”，政治含義顯而易見。

從戲劇本身而言，與其將這八個樣板戲當作戲劇形式的創新，還不如將其視爲政治意識形態文化的載體。“文以載道”，八個樣板戲的內容包括抗日戰爭、抗美援朝、以及文革時期的工業建設、農業建設等新舊民主革命時期欽定的主旋律，其指向無非是論證這一段歷史具有合法性與合理性。由於當時文化消費品完全由政治機構壟斷，導致人們精神文化生活的極度貧乏。更兼所謂“樣板戲”本身代表的社會文化內涵遠遠高於戲劇的藝術形式本身，越是對當時社會政治經濟有所瞭解的人，就越能感覺到特定歷史時期以“政治波普”形式表現出來的八個樣板戲與“四人幫時期”的法西斯專制之間的聯繫，因此也就越沒有辦法原諒今日樣板戲的走俏。認爲樣板戲的出現代表了“文革”思想的回潮，這種看法主要來自這些滿身創痕的“過來人”。

筆者當年處於青少年時期，但對那些符號化、臉譜化的樣板戲並無好感，八個樣板戲並未看全，《龍江頌》、《海港》這幾個樣板戲推出之時，我看到海報介紹就不再想觀其內容。但對樣板戲今日重新在中國走紅一事，倒也還不像一些經歷過“文革”磨難的人士那樣，視“樣板戲”的重演爲“文革”思想的回潮。從我個人瞭解的情況來看，人們今天去欣賞這些“樣板戲”，四十歲以上的人不過是在青春已逝之時滿足一把懷舊之情。由於有了這點說不清，道不明的懷舊情緒，看樣板戲於這代人而言就不是一種純粹的文化消費。而“文革”後期出生的人則多因好奇心驅使，想知道當年爲什麽舉國若狂地欣賞“樣板戲”，而他們的瞭解多以樣板戲本身的藝術含量爲出發點，因爲這代人生活在可以自由選擇“文化消費品”的今天，並不瞭解生活在那個特定的歷史時期，人們是如何在政治高壓下被迫進行單一文化産品的消費。這與去年全國舉國若狂地消費那部前蘇聯垃圾一樣，當然都要歸功於現在那種歷史虛無主義教育。

前幾天來了兩位臺灣朋友，閒聊中談到了臺灣近日的“樣板戲熱”。他們是這樣解釋這種熱：當年中國大陸轟轟烈烈的“文革”時期，臺灣還未實現民主化，臺灣人民因此也沒有眼福一觀紅透960萬平方公里的八個“樣板戲”。而現在這大名如雷灌耳的“樣板戲”居然來到臺灣演出，大家出於好奇心紛紛前往觀賞，再加上臺灣文化的母體是中國文化，省籍原在大陸的人們比較喜歡《沙家浜》一劇的唱詞，更樂意聽聽久違了的京劇唱腔，如此而已，沒什麽觀衆想到藝術之外的社會意識形態文化內涵。香港人觀看，其心態也多類於此。

我個人認爲，樣板戲在“文革”時期是政府向公衆灌輸意識形態文化的一種藝術工具，樣板戲本身已經成了一種政治“波普”。今日時移勢易，文化産品的供給早已多元化，作爲文化産品賣方的文化商人，在人們對潮水般湧來的中國土産的清代宮廷戲、香港專事搞笑的市民電影與武俠片、臺灣言情的小女生電影，以及日本冗長的電視連續劇的輪番轟炸産生深深的厭倦感之時，動了一把“人無我有”的商業頭腦：你們既然吃厭了奶油蛋糕、白麵饅頭，那我就給你們端上一道高梁窩窩頭，利從冷門出，看我不賺個盤滿缽滿？

昔日由政治家們出於政治利益驅動而導演的“政治波普”，今日則成了由商人們出於商業利益驅動而導演的“文化波普”。人們興高采烈地欣賞這八個“樣板戲”時，大多數人只不過“得其形而忘其神”，早已忘卻了它們昔日承載的政治內涵，只是將它們作爲一種純粹的藝術形式加以欣賞罷了。

──原載《問題與主義 》

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