國內一樁文藝奇觀，是官商聯手大炒樣板戲——去年十月，上海京劇院二團重排《沙家浜》、《智取威虎山》、《白毛女》等戲，在上海大劇院連演兩場；十二月中，京劇院青年京劇團在北京音樂廳重演八個樣板戲；今年二月月廿四日，深圳演出八個樣板戲的精彩片斷大彙唱，主辦者冠之以“紅色經典”，廣爲招徠（深圳商報）；三月初北京中山公園音樂堂上演《沙家浜》，著名指揮家湯沐海親自執棒（《文摘報》）。面對此種濁流，國內竟無一人說話，由此可見，中國依然還在樣板戲的心理氛圍之中。

⊙　時代焦慮症

　　十五年前，黃子平在談論二十世紀中國文學時說：“二十世紀中國文學同樣充滿了危機感，充滿了焦慮，一種騷動不安的焦灼……中國文學中個人具體的焦灼總是很快上升到民族的危機感，它的焦慮是一種感時憂國的焦慮。”如果要在這綿延百年的焦慮、焦灼和危機感中尋找一個頂點、一個典型的話，那麽首推樣板戲。從文學到劇本，從舞臺劇到電影，樣板戲經歷了無數次改編，接待了無數的觀衆，這一次次改編和觀賞的過程，也正是上述焦慮、焦灼和危機感不斷加強、不斷釋放的過程。

　　焦慮、焦灼、危機感講的都是心理狀態，三個概念中與心理學有關的是“焦慮”。個體焦慮是一種變態情緒，心理學家稱之爲“包含對危險、威脅和需要特別努力但對此又無能爲力的苦惱的強烈預期”；群體焦慮則是一種社會性的心理狀況或精神狀態，常常簡稱爲“心態”。樣板戲是個體焦慮與群體焦慮共同培育出來的藝術怪胎。換句話說，樣板戲是整個民族的焦慮不安、緊張恐懼在文藝中的反映，是個人變態心理和集體焦慮症引發的危機感的一個樣板，人們批評樣板戲“造神”，孰不知，這是人們的心理需要，他們需要神的保佑以消除危機；人們批評樣板戲中的英雄人物“高大全”，孰不知，這恰恰是焦慮症引起的不自信和恐懼感在藝術上的投射；人們批評樣板戲無情無欲，孰不知，這同樣是焦慮症的臨床症狀之一。

　　榮格把藝術創作分爲兩種，一種是心理型的，另一種是幻覺型的，後者“是某種存在于人的心靈深處的陌生的東西——它暗示著某種時間的深淵，這個深淵將我們與前人類的時代分隔開來，或者喚起一個超人類的世界，光明和黑暗在這個世界裏形成鮮明的對比。這是一種超乎人的理解的原始經驗，因此人有屈從於它的危險。”榮格稱這種藝術爲“病理性的和神經症的藝術”，樣板戲正是這種幻覺型的藝術，“以階級鬥爭爲綱”就是它製造出來的最大的幻覺。在這種幻覺的指引下，樣板戲通過對革命歷史的極度重視，通過對階級陣營、階級出身、階級覺悟的反復強調，通過對仇恨心理、懺悔意識和敵弱我強的大力渲染，將國人的焦慮，將時代的危機感盡情地釋放出來。

⊙　革命歷史

　　這種危機感凸現在樣板戲的題材之中——在１６部樣板戲中，革命歷史題材占１２部，現實題材僅有４部，即四分之三的樣板戲講的是中共黨史，這種題材上的錯位給我們提出一連串的問題：爲什麽曾經竭力主張“大寫十三年”（４９－６２）的“新生活”的江青，和認爲只有“寫社會主義革命和社會主義建設，才是社會主義文藝”的張春橋、姚文元，卻要讓大部分樣板戲沈湎於“新生活”之前的歷史中去？革命歷史——階級鬥爭——文革現實，這三者之間有什麽關係？如果說，關於階級鬥爭的敍事爲發動文革，推動造反奪權做了思想準備和社會動員的話，那麽，革命歷史與反修防修的時代主題，與打倒黨內的走資派的緊迫任務又有什麽聯繫呢？

　　這類樣板戲試圖一箭雙雕。首先，它要在歷史和現實之間找到這樣一個連接點——武裝鬥爭是階級鬥爭的特殊形式，階級鬥爭是武裝鬥爭的繼續和發展，武裝奪取政權爲“繼續革命”打下了基礎，“階級鬥爭爲綱”是鞏固武裝鬥爭的勝利成果的必要手段，是實現共産主義的必由之路。其次，它要向人們證明這樣兩個“真理”：一是，新中國是無數革命先烈用生命和鮮血換來的，因此，老百姓有責任用鮮血和生命來保衛這一勝利果實；第二，過去中國人民跟著毛主席和共產黨推翻了三座大山，翻身做了主人，現在也只有跟著他們才能防止國家變修，紅旗變色，才不至於因爲資本主義復辟而吃二遍苦，受二茬罪。

　　實際上，這類樣板戲試圖改寫中國現代史——在這段歷史的時空中，除了武裝鬥爭之外，沒有別的歷史活動；除了戰爭之外，沒有別的生活方式；除了党和毛的教導之外，革命者的頭腦一片空白；除了獻身革命之外，革命者沒有其他思想感情。可以說，在歪曲篡改歷史方面，樣板戲與油畫《毛主席去安源》異曲同工，它要編造歷史。

　　值得一提的是，對革命歷史偏愛並不是樣板戲所獨有，十七年電影史早就爲它做出了表率：１９５９年夏衍批評新中國電影：“我們現在的影片是老一套‘革命經’、‘戰爭道’，離開這一‘經’一‘道’就沒有東西……”，胡菊彬著《新中國電影意識形態史：１９４９－１９７６》指出：“新中國電影史就是一部中國革命的歷史，說它是一部革命史，是因爲當時的電影創作幾乎都是反映革命鬥爭的，很少有別的題材。”這一史實至少爲我們透露了這樣幾個消息：一，就題材而言，樣板戲其來有自，十七年電影是培育它們的搖籃；二，上述理性邏輯和道德情感程度不同地存在於十七年的電影之中，哈佛大學教授羅德裏克·麥克法誇爾將文革的起源上溯到１９５６年是有道理的；第三，早在樣板戲誕生之前，中國大地就已經籠罩在焦慮之中。克拉考爾認爲：“一個國家的電影比其他藝術手段更能直接地‘反映這個國家的心理’。”

⊙　教科書與假想敵

　　革命歷史只能作爲精神後援，更重要、更現實的問題是如何保衛紅色政權。偉大領袖已經拿出了綱領，各行各業考慮的是如何把這一綱領落實到具體工作中去。爲什麽那時的文藝工作者心甘情願地把自己變成意識形態的工具？爲什麽他們要違反藝術規律，爭先恐後地把作品變成了宣傳品？集體的危機感是一個重要原因——只有成爲工具才能解除危機，只有成爲宣傳品才能緩解焦慮。

　　樣板戲是這種宣傳品中的極品，極品的標誌就是把自己變成階級鬥爭教科書。這本教科書爲我們展示了兩個壁壘森嚴、界限分明的陣營：一方是工農兵組成的革命陣線，另一方是帝修反、國民黨、地富反壞右建立的反革命同盟。這兩個陣營是如此分明，以至於只從影片的顔色上就足以區別敵我——革命的一方總與紅色、白色等明亮的色彩連在一起，反革命的一方永遠與黑色、灰色、深青色等暗色調有緣。《紅燈記》中的紅燈，杜鵑山上的紅花，李鐵梅身上的紅花襖，江水英、紅嫂、吳清華的紅上衣，擁戴柯湘的自衛軍紮的紅腰帶，在階級教育展覽會上，連碼頭工人用的杠棒也飾以紅緞……；再看看座山雕、毒蛇膽、龜田、南霸天、賴金福、皮德貴和白虎團的官兵們，一律黑色服裝，碼頭上只有錢守維的工作服是黑色的，溫其久從始至終穿著黑色長衫，在叛變革命前，他的第一個動作是摘下紅袖章，而他們那些幫兇們，也總是酷愛深色服裝……。

　　教科書還嚴格地執行階級路線，革命者都是好出身——楊子榮出身雇農，趙勇剛是貧農子弟，李玉和是鐵路工人，方海珍是碼頭工人，柯湘“三代挖煤做馬牛”，吳清華、白毛女更是受苦人；好出身一定是苦大仇深，楊子榮“從小在生死線上受煎熬”，柯湘“汗水流盡難糊口”，方海珍過去是碼頭上的苦力，雷剛爲毒蛇膽扛過十幾年長活……，總之，每個正面人物的懷裏都揣著一本血淚賬。根正必然苗紅，這是樣板戲的英雄們之所以成爲英雄的前提。

　　與此相對的，那些反面人物不但出身不好，而且壞得頭頂長瘡腳下流膿。座山雕、南霸天、胡傳魁、刁德一、黑頭鯊、毒蛇膽自不必說，就是那些混在革命隊伍中的反面人物也沒有一個出身下層——溫其久出身豪門，暗地裏勾結毒蛇膽，企圖害死雷剛和柯湘，出賣自衛軍；錢守維過去爲美國佬、日本強盜，國民黨反動派服務，“是幫助敵人壓榨工人血淚的賬房先生”，現在千方百計地破壞社會主義建設，在陰謀敗露時，企圖乘外輪逃往西方；裘二能解放前爲黑頭鯊跑街，剝削漁民，解放後企圖幫助國民黨反攻；黃國忠原名王國祿，解放前他騎在人民頭上作威作富，霸水欺田，殺人害命，解放前夕，他改名逃竄，潛伏多年，夢想變天，是個“死心塌地的反革命”……四九年以來盛行的“血統論”、文革中流傳的反動對聯“老子英雄兒好漢，老子反動兒混蛋”，在樣板戲中得到了形象的體現。

　　貫徹階級路線是爲了顯示階級感情，展現階級覺悟——田大江自願加入自衛隊，是因爲他出身貧雇農，他爲救雷剛而犧牲，是因爲他對自衛隊有著深厚的階級感情；韓小強之所以能放棄個人理想，甘心情願地扛大包，是因爲在階級教育展覽會上，通過馬洪亮和方海珍的教育，提高了階級覺悟；慧蓮和田大嬸幫助鐵梅逃出，給北山遊擊隊送情報，是因爲“隔著牆是兩家人，折了牆就是一家人”。

　　展現階級覺悟的最好的辦法就是打擊敵人，消滅敵人。對於革命歷史題材的樣板戲來說，敵人是明擺著，因此，它的重點放在表現革命英雄與敵人鬥爭上面。對於革命現實題材來說，敵人是暗藏著的，所以重點就得放在如何發現敵人上，更準確地說，是如何製造假想敵——１９７２年《海港》劇組談創作體會時說：“同１９６７年的演出本相比較，新演出本的最大改動，是把戲劇衝突由人民內部矛盾改爲以敵我矛盾爲主，把錢守維改爲隱藏的階級敵人。修改的目的，就是爲了更深刻地揭示劇本所反映的無產階級專政下階級鬥爭的特點。”（《革命樣板戲集》３４７－３４８頁）《龍江頌》劇組也有同樣的經驗，他們談到：在《龍》劇創作過程中，有一種“無衝突論”，“就是只承認人與自然的矛盾，不承認人與人之間的矛盾，更否認在黨內、在人民內部也有路線鬥爭和兩種世界觀的鬥爭。這種理論的流毒一度影響到《龍》劇的創作，有的人就曾經片面渲染和誇大自然災害所造成的困難，還爲江水英設計了一個拆屋獻柱以搶救大壩的驚險情節，以爲這樣才能突出江水英的英雄性格。但效果恰恰相反，由於丟掉了階級鬥爭這個綱，不僅矛盾衝突得不到加強，而且對社會主義的現實生活和江水英的英雄形象作了不正確的描寫。”第二批樣板戲中的《草原兒女》（芭蕾舞劇，北影出品，１９７５年５月公映）也經歷了同樣的改造，６４年京劇現代戲會演時，戲裏只有一個落後分子，７１年經江青批准，將其改成芭蕾舞劇，這時候光有一個落後分子顯然太落後了，於是一個心狠手辣的反動牧主取而代之。

　　樹立假想敵，就意識層面而言，對主創者來說是回應號召，緊跟形勢；對各級領導來說是邀功請賞，奉旨辦事；對意識形態階層來說，是製造幻覺，自欺欺人；心思各異而心態相同。就潛意識層面而言，這個假想敵既是偉大領袖變態心理的産物，也是集體危機感的投射。

⊙　仇恨與悔悟

　　心造的階級鬥爭是需要動力的，教科書提供的只是鬥爭方法，假想敵提供的只是鬥爭目標，只有仇恨——“階級仇、民族恨”，才能使階級鬥爭獲得群體的回應和社會心理的支援。中國社會最缺少的就是人道和寬容，最富裕的就是仇恨和報復，近百年的國恥史、東方式的殘酷剝削，在這方面爲中國社會積蓄了大量的資源。戰爭年代它成爲鼓舞士氣、激發鬥志的法寶，建國後它成了治療焦慮症的鎮靜劑。情緒心理學告訴我們，焦慮性神經症者的臨床症狀之一就是“恐懼”，持續的焦慮還會引起“疑病症”，一個對自己沒有信心的、時時感到“危機四伏”的個人或群體，總是處在莫名其妙的恐懼和疑慮之中。因爲疑慮，所以要製造假想敵，因爲恐懼，所以要播種仇恨。

　　用文藝播種仇恨並非自樣板戲始，胡菊彬在《新中國電影意識形態史》中一針見血地指出：“由於新中國文藝界長期批判所謂的‘人性論’、‘溫情主義’，冷酷無情的階級鬥爭是大部分影片的共同主題，因此電影中的人物除了在‘恨’的方面有充分的表現外，其他方面則都顯得不足。”樣板戲宏揚傳統，紹續新風，以更密集、更呆板、更政治化、更公式化加概念化的方式，更充分地表現仇恨。

　　樣板戲播種仇恨的辦法有二，一曰“控訴”，一曰“憶苦思甜”。前者是革命歷史題材中的保留節目，後者是革命現實題材的常設情節。小常寶、李勇奇對座山雕的控訴、沙奶奶、李奶奶對國民黨的控訴，吳清華對南霸天的控訴，白毛女對黃世仁的控訴，阿媽妮對美國侵略軍的控訴……；方海珍關於舊社會碼頭生活的回憶、曾阿婆、項武伯用黑頭鯊的惡行教育青年一代，盼水媽揭露黃國忠，痛訴舊社會之苦，讚美新社會之甜……。在敍事上，這兩種“播種”方式常常交叉、反復使用，以便在對比中取得更加鮮明突出的效果。其一般順序是，先訴舊社會之苦，後贊新社會之甜，在品嘗甜的時候，總是從歌頌幸福生活開始，總是以忠於毛和黨，不要忘本結束；其間又總是安裝著如下三種程式：第一，感謝毛和黨的恩情；第二，回顧革命先烈的事迹；第三，胸懷祖國，放眼世界——由國內的階級仇轉向國外的民族恨，轉向帝國主義在中國的罪行，轉向西方帝國主義的復辟和他們的和平演變計劃。

　　“控訴”是通過對敵人的揭露，來說明報仇雪恨的合理性和必要性，從而激發人們的戰鬥決心和勇氣。“憶苦思甜”則是通過重溫過去的苦難，喚起下一代的仇恨心理和復仇意識，從而達到強化階級鬥爭的目的。都是訴諸仇恨，前者與後者的意義和功能大不相同。李鐵梅的“咬住仇、咬住恨，仇恨入心要發芽”，強調的是民族仇恨，吳清華、白毛女的控訴強調的是階級仇恨。侵略者必須趕出中國，剝削階級必須被打倒，這是中國走向現代化的第一步，在這種歷史條件下，以階級仇、民族恨進行社會動員是必要的。毛澤東把“訴苦”看做戰前最有力的思想動員（毛選第四卷１２３４頁），因爲他深知仇恨心理足以轉化爲“巨大的物質力量”。確實，在中共奪取政權的過程中，播種仇恨在社會動員方面起到了巨大的作用。但是，在剝削階級作爲一個整體被消滅，在“人民當家作主”的新政權建立的歷史條件下，非但不去淡化、打壓、銷毀這一暴力的、反社會的心理資源，反而大力開發，四處傳播，這種做法只能用心理變態來解釋了。

　　充斥於樣板戲中的“仇恨”，其社會功能與《收租院》的雕像異曲同工，論者指出：“調動這種怨恨性意念大致有上下兩個維度，其底限參照是，如果不進行社會鬥爭，就不能改變生活現狀，即便是取得政權以後，亦會重蹈覆轍。其上限承諾是，鬥爭可以消滅人剝削人的制度，解放全人類，實現政治經濟沒有差異的理想社會。這兩者的基本心理訴求是人的平等感。”（孫波：《回首再“讀”〈收租院〉》，《讀書》２０００／５）需要補充的是，這種平等感的理性基礎是中國農民渴望了幾千年的平均主義，他們所追求的理想社會實際上是以平均主義爲核心的政治烏托邦。

　　一個被恐懼感包圍，“對自己沒有信心”的群體，是不會相信僅僅靠仇恨就能保住紅色政權的。疑心病使他們擔心會有少數人與這個焦慮的群體離心離德，因此，他們不但要播種仇恨，還要培植悔悟——與製造假想敵一樣，它還要製造一些喪失革命警惕性的落後分子。通過這些落後分子的上當受騙，來警告、教育那些游離於群體之外的人。爲了讓這些人回到集體中來，與集體一道焦慮，一起去應付眼前的危機，就要想方設法把他們培植成悔悟者。在這一點上，群體心理與劇作法的要求取得了一致，尤其在現實題材的樣板戲中，培植悔悟是設計情節、塑造人物中的必修課。《龍江頌》中的生産隊長李志田、《磐石灣》中民兵海根、陸長海的妻子巧蓮，《海港》中韓小強等都是這類人物的代表，而其情節的大概模式也可以從老馬師傅和方海珍對韓小強的教育中窺見一斑。

　　培植悔悟的基本程式是分三步走，第一步，要讓這些人“忘本”，忘記舊社會的罪惡和自己的苦難家史，放鬆階級鬥爭的警惕性，成爲“個人主義”、“唯生産力”的俘虜。他們或是沈湎於小家庭生活，如巧蓮（《磐石灣》），或是看不起體力勞動，如韓小強，或是掉進本位主義（一種放大的個人主義）的泥坑，如李志田（《龍江頌》），或是只關心生産，不關心政治，如海根（《磐石灣》）。第二步，要讓他們在“事實”面前碰得頭破血流，巧蓮必須受到黑頭鯊派來的蔣匪特務的威脅，李志田必須面對有血債的地主黃國忠／王國祿的破壞，海根必須蹬上裘二能的賊船，客觀上幫助了黑頭鯊，韓小強必須被暗藏的反革命錢守維所蠱惑。最後，第三步，在党支書，如方海珍、江水英、陸長海等人的教育下，他們悔恨交加，大徹大悟，檢討反省，深挖根源。

　　樣板戲爲什麽總要以此爲其思想的結穴呢？從道德上講，這是爲了淨化人們的靈魂，使之抛棄人性中的正常欲望；從政治上講，這是爲了劃一人們的思想，使之緊緊團結在毛和党的周圍；從心理學上講，這是爲改變游離者的心理，使他們回到群體之中，共同分享焦慮與危機。或許，更重要的還在於給自己壯膽，因爲焦慮的主觀情感是“逃避和依戀”。只有“高瞻遠矚”，把眼光投射到巴掌山和黃浦碼頭的之外，換言之，投射到中國大陸之外去，才能逃避現實，緩解焦慮，擺脫危機感。如果說樣板戲的“造神”潛藏著焦慮群體對毛和黨的“依戀”情結，那麽革命理想主義則表現了這個群體對內焦外困的現實的無意識的“逃避”。

　　榮格說過：“每一個時代都有其特有的傾向、偏見和心理疾病。一個時代就像一個人；它也有意識觀的局限，所以也需要補償性的調整。這種調整由集體無意識進行，表現出來，就是詩人、預言家或者領袖在無法表達的時代願望引導下，以他們的言行指明了一條道路，以通向那爲每一個人所盲目渴求和期望的目標——儘管人們並不知道這一目標將導致的是善還是惡，將導致一個時代的完善還是毀滅。”或許，這就是樣板戲的最大的意義所在，它幫助我們發現了四九年至七六年間中國“特有的傾向、偏見和心理疾病”，使我們有機會看到集體無意識所做的“補償性的調整”，儘管那個時代的“詩人、預言家和領袖”並沒有解除群體的焦慮和危機感，卻將一個民族“調整”到了毀滅的邊緣。

原載民主中國